موسیقی محلی مازندران

بخش نخست

كليات

جغرافياي موسيقايي

          منطقه با توجه به اصلاحات مرزي انجام شده در قرن حاضر ، نواحي جغرافيايي اي را در خود جذب كرده كه فرهنگ هاي آن چندان ، يا حتي به هيچ وجه ، فرهنگ مازندراني محسوب نمي شود . پيش از هر چيز ، تعيين قطعي مرزهاي زبان تبري مشكل ايجاد مي كند . برخي ، سخاوتمندانه ، تكلم به اين زبان را به تقريباً همه ي منطقه از رامسر تا گنبد كاوس نسبت مي دهند ( نجف زاده ، 36 – 35 : 1368 ) . براي برخي ديگر كه دقت بيشتري دارند ، استفاده از زبان تبري از تنكابن ، در غرب ، فراتر نمي رود و قبل از علي آباد كتول ، در شرق متوقف مي شود ( هومند ، 12 : 1369 ) . اما واقعيت اين است كه از كردكوي به طرف شرق ، و از نور به طرف غرب ، استفاده از زبان تبري كاهش مي يابد . در غرب كلمات گيلكي در زبان نفوذ مي كنند ، در حالي كه در شرق كلمات فارسي جانشين معادل هاي تبري شان مي شوند . در گرگان ، يكي از اولين شهرها ، به گفته ي ذبيح ا.. صفا كه در آن فارسي دري شروع به گسترش كرد ( به نقل از نجف زاده ، 38 : 1368 ) زمان درازي است كه ديگر جز به اين زبان گفت و گو نمي شود . در ضمن در شهرهايي چون گنبد كاوس و آزاد شهر زبان فارسي زبان مسلط است . بديهي است كه تركمن هاي دشت شرقي به زبان مادري خود يعني تركمني تكلم مي كنند .

          موسيقي تركمن ها را بدون گفت و گو بايد خارج از بدنه ي موسيقي مازندراني تلقي كرد . اما در مورد علي آباد كتول كه آن سوي مرزهايش عدم حضور آنچه موسيقي مازندراني مي توان ناميد بحثي بر نمي انگيزد ، اختلاف نظر وجود دارد . اشرفي ( پژوهشگر موسيقي مازندران ) در عين پذيرش تأثير قوي موسيقي خراساني و تركمني در اين بخش از منطقه          ( علي آباد كتول ) موسيقي كتولي را چون شاخه اي از موسيقي مازندراني به حساب مي آورد . ( اشرفي ، 18 : 1374) ، در حالي كه محسن پور ( پژوهشگر موسيقي مازندران و رئيس فرهنگخانه مازندران ) به هيچ وجه آن را مطرح نمي كند . ( محسن پور ، 1374) .

          درواقع اين جا ناحيه اي حدواسط است كه ظاهراً در طي دهه ها ، تأثيرات موسيقي خراساني و تركمني را به همسايه هاي غربي اش منتقل كرده است . اما به نظر مي رسد كه اين ناحيه بيشتر از آنچه كه دريافت كرده بخشيده است . اگر ردپاي علي آباد كتول در پاره اي قطعات كليدي ، مثل هرايي و عباس مسكين ، نزد همسايه هاي غربي اش ( حداقل از نظر عنوان و بدون سخن گفتن از محتواي موسيقايي ) يافت مي شود ، در عوض اين ناحيه خود را كاملاً در برابر تأثير آوازهاي « شاخص » مازندراني مانند اميري ، طالبا و غيره نفوذناپذير نشان داده است . علاوه بر اين ، نوعي آگاهي از هويت قومي نزد موسيقي دانان اين ناحيه هنگامي كه خود را از همتاهاي غربي شان با « مازندراني » ناميدن آن ها متمايز مي كنند مشاهده         مي شود . به همين دلايل ، تصميم گرفته شد مرز شرقي ميدان تحقيقات حوالي كردكوي قرار داده شود .

          در مورد بخش غربي منطقه بايد گفت كه با كاهش استفاده از زبان تبري ، از نور تا رامسر ، موسيقي مازندراني با موسيقي گيلاني كه عميقاً آن را تحت تأثير قرار مي دهد در      مي آميزد ، به ويژه در منتهي اليه غربي . علاوه بر آن ، اين موسيقي در حال ناپديدشدن كامل است . تقريباً هيچ موسيقي دان روستايي اي كه رپراتور موسيقي محلي را بشناسد در اين ناحيه وجود ندارد .

          دشت وسيع ميان آمل در غرب ، و كردكوي در شرق كه مركز استان ( ساري ) تقريباً در مركز هندسي آن واقع شده است صحنه ي اصلي تظاهرات موسيقي مازندراني است . اين ناحيه خود به دو بخش تقسيم مي شود . يكي از آمل تا ساري كه خالص ترين شكل موسيقي و فرهنگ موسيقايي منطقه را نمايندگي مي كند و ديگري از ساري تا كردكوي كه در موسيقي آن نه تنها عوامل موسيقايي رايج در بخش نخست با خصوصيات ويژه اي ظاهر مي شوند ، بلكه تأثيرات موسيقي خراساني و تركمني كه عاملان اصلي آن كولي ها هستند نيز قابل تشخيص است .

          همه ي اين جغرافياي موسيقايي بر پايه ي پژوهش هاي محسن پور و اشرفي استوار است كه مشتركاً معتقد به تقسيم منطقه از نظر موسيقايي به حداقل سه بخش مجزا هستند : بخش غربي به علاوه ي دو بخش دشت مركزي . در مورد مناطق كوهستاني بدون تمايز ميان آن ها نسبت مي دهد . در صورتي كه براي محسن پور اين مناطق مشمول همان تقسيم بندي سه بخشي مي شوند ، هر چند سبك موسيقايي خشن تر و بي پيرايه تري نسبت به آنچه در دشت ها مشاهده مي كنيم ارائه مي دهند . گذشته از آن ، اشرفي مرز ميان نواحي مركزي و غربي را كمي بيشتر به سمت غرب در حوالي چالوس قرار مي دهد .

          مطالبي را كه در مورد جغرافياي موسيقايي منطقه عنوان كرديم به صورت زير           جمع بندي مي كنيم : از كردكوي به طرف شرق ، ديگر از قلمرو موسيقي مازندراني به مفهوم واقعي كلمه خارج مي شويم . علي آباد كتول ناحيه ي حدواسطي را تشكيل مي دهد كه با تضعيف وجوه مشخصه ي موسيقي مازندراني به حداقل ، به همسايگان شرقي و شمالي خود ، خراساني ها و تركمن ها مي پيوندد . از كردكوي به طرف غرب سه ناحيه قابل تشخيص است . از اين شهر تا شرق ساري با يك موسيقي دورگه سروكار داريم . همه ي قطعات مهم رپراتوار آوازي مازندراني درب اين بخش با سبكي ويژه خوانده مي شوند و در كنار آن ها آوازهاي متعددي مخصوص اين ناحيه وجود دارد كه دو تار آن ها را همراهي مي كند .  اين رپراتوار اخير ، تأثيرات فرهنگ هاي موسيقايي اي كه از آن ها نشأت گرفته ( يعني فرهنگ هاي خراساني و تركمني ) را با خود به اين ناحيه آورده است .

          از شرق ساري تا آمل ، موسيقي مازندراني در اصيل ترين شكل آن تظاهر مي كند . اين موسيقي به دور از تأثيرات همسايگان است و مرجع اصلي تحقيقات ما را تشكيل مي دهد . از نور1 تا رامسر ، برعكس موسيقي مازندراني با موسيقي گيلاني به ويژه در رپراتوار سازي در آميخته است . آوازهاي مازندراني در اين ناحيه به شيوه اي متفاوت خوانده مي شوند . يكي از آنها ، كتولي كه در هر دو ناحيه ي ديگر بسيار محبوب و رايج است در اين ناحيه ي اخير جاي خود را به آوازي به نام ولگه سري مي دهد .

          اين سه ناحيه توسط محسن پور و اشرفي به ترتيب مازندران شرقي ، مركزي و غربي ناميده شده اند ، نسبت دادن جهات اصلي به اين نواحي داراي ارزشي نسبي است . در تحقيقات ما اين تقسيات هم براي دشت معتبر است و هم براي مناطق كوهستاني اين استان ( نقشه شماره 1) .

          هر چند كه ما بيشتر از جغرافياي موسيقايي محسن پور تبعيت كرده ايم ، اما تقسيمات اشرفي يك امتياز دارد : قائل شدن به وجود يك موسيقي گداري ( موسيقي كولي ها )         در شرق 2 . با اين حال پژوهشگر مذكور خصوصيات متمايز اين موسيقي را به روشني تشريح نمي كند . وي در اين موسيقي به طور مبهمي نوعي « لهجه » و حالتي خاص مي يابد ، تذكري در مورد يك تكنيك ويژه ي تحرير مي دهد و بسيار بر اين مسئله تأكيد مي كند كه گدارها دوتار و همراه آن پاره اي از آوازهاي تركمني و خراساني به ويژه هرايي را در بدنه ي موسيقي مازندراني شرق وارد كرده اند ( اشرفي ، 27-24 : 1374) . واقعيت اين است كه دو نكته ي اول بيشتر سبكي متمايز و سومي نقشي خاص در زندگي موسيقايي اين ناحيه به  كولي ها نسبت مي دهد تا يك موسيقي متفاوت از نظر رپراتوار و يا از نظر تكنيك آفرينش      موسيقايي . زمان درازي است كه از يك سو همه ي نوازندگان دو تار منحصراً ديگر گدار نيستند و از سوي ديگر همه ي گدارها دوتار نمي نوازند . علاوه بر آن بسياري از آوازهايي كه توسط اين كولي ها ( به ويژه هرايي ) وارد موسيقي مازندراني شده اند توسط همه ي خوانندگان غيركولي خوانده مي شوند .

          بنابراين ترديد محسن پور در مورد وجود يك موسيقي گداري قابل درك است . با اين حال نمي توان وجود آن را به كلي انكار كرد . دو ويژگي در رپراتوار همه ي گدارها ما را مجبور به متمايز  كردن موسيقي آن ها از موسيقي ديگران مي كند . از يك سو آن ها هرگز آوازهاي اصلي مازندراني ( اميري ، طالبا ، حقاني ، نجما ) را نمي خوانند و از سوي ديگر انحصار بخش بزرگي از ترانه هاي خود را كه توسط هيچ خواننده ي ديگري اجرا نمي شود در دست دارند . از آن جا كه مهمترين معيار جغرافياي موسيقايي ما در تقسيمات داخلي اختلاف يا شباهت در رپراتورها بود ، وجود يك موسيقي گداري به نظر ما غيرواقعي نمي رسد .

          به منظور محدود كردن ميدان تحقيقات ، مازندران غرب و علي آباد كتول حذف      شده اند . از ميان دلايل اين تصميم ، بجز آنچه در بالا آمد ، يكي نيز اين است كه اين دو ناحيه همواره از رويدادها و گرايش هايي كه زندگي موسيقايي دو ناحيه ي ديگر را ( كه شهر ساري در مرز مشترك شان وجود دارد ) به تحرك وا مي داشته ، بسيار كم متأثر شده است . از      دهه ي بيست به بعد اين شهر تأثير فراواني بر زندگي موسيقايي پيرامون خود داشته و دو مازندران مركز و شرق را از نظر فعاليت هاي موسيقايي متحد كرده است . اين تأثير آن سوي مرزهاي ناحيه اي كه موضوع مطالعات ماست رنگ مي بازد .

          دلايل محدود شدن تحقيقات ما به ناحيه ي جغرافيايي بين آمل و كردكوي را مي توان به شكل زير جمع بندي كرد :

1.     زبان تبري در اين محدوده بسيار رايج است .

2.  اين ناحيه گهواره اي اصلي موسيقي مازندراني اصيل است ، هر چند وقتي از ساري به طرف شرق دور مي شويم ، نوعي موسيقي كمابيش دورگه به آن اضافه مي شود .

3.  تحول موسيقايي در اين محدوده بر زمينه ي فعاليت هاي موسيقايي يكساني شكل           مي گيرد . زندگي موسيقايي در اين جا طرح واحدي را دنبال مي كند ، موسيقي دانان در رويدادهاي يكساني سهيم مي شوند و از جريان هاي موسيقايي واحدي كه از ساري سرچشمه مي گيرند متأثر مي شوند .

دو دليل ديگر ، اين بار تاريخي ، براي توجيه محدوديت اختياري ميدان پژوهش :

1.  از نظر تاريخي نام مازندران بيشتر به اين ناحيه اطلاق مي شده تا به نواحي همسايه در شرق و غرب كه به ترتيب گرگان ( يا استرآباد ) و رستمدار ( يا استندار يا حتي نور و كجور و رويان ) ناميده مي شده اند .

2.  اين ناحيه همواره تا اواسط سده ي هفتم هجري منطقه ي تحت نفوذ يك خانواده ي اشرافي يعني باوندي ها بودكه به رغم گستگي هاي گاه و بي گاه ، از زمان سقوط نياكان ساساني شان بر آن حكمروايي مي كردند . در حالي كه همسايگان اين ناحيه سرنوشت سياسي ديگري از نظر حكمران داشته اند .

نقشه ي شماره ي 2 شهرها و روستاهايي را كه منبع اسناد صوتي ما بوده اند نشان      مي دهد . همان گونه كه ملاحظه مي شود ، صرف نظر از پاره اي موارد پراكنده ، مطالعه ي ما بر دشت مركزي متمركز شده است .

 

سازها

          موسيقي مازندراني از نظر ساز ، چه به طور عام و چه به طور خاص ، يعني از نظر وجود از سازهايي كه ويژه ي منطقه باشد تا حدي فقير است . با اين حال و به رغم اين كه مطالعات ما بيشتر بر موسيقي آوازي متمركز است به دلايلي كه در صفحات بعد از آن سخن خواهيم گفت ، شرح مختصري از سازهاي منطقه در زير ارائه مي دهيم .

 

لـله وا

          سازي در اصل چوپاني و همان ني سنتي است . اصطلاح لـله وا از دو كلمه ي للـه + وا تركيب شده و به جنس ساز ( لـله = ني ) و عامل مرتعش ، يعني هوا ( وا = باد ) اشاره دارد . بنابراين لـله وا سازي بادي است با دهانه ي انتهايي و بدون راهروي هوا .

          براي مرتعش كردن هواي درون ساز ، آن را به طور مورب در دست مي گيرند و با تكنيك نفس برگردان در آن مي دمند ، كاري كه براي ني سنتي كه قرار دادن آن ميان        دندان ها مانع بستن دهان نوازنده مي شود ، غيرممكن است . علاوه بر آن دهانه ي ني به طرف داخل تراشيده شده ( براي تسهيل استقرار آن ميان دندان ها ) ، در حالي كه دهانه ي لـله وا به طرف خارج تراش خورده تا براي لب هاي نوازنده مزاحمت ايجاد نكند . لـله وا از يك       ساقه ي ساده ي ني هفت بند ساخته مي شود و پنج سوراخ در جلو و يكي در پشت دارد و دو اكتاو و نيم وسعت آن است .

پيش از اين ها ، به گفته ي طيبي ، يكي از بهترين لـله چي هاي منطقه ، يك واخوان آوازي كه توسط خود نوازنده ايجاد مي شده صداي اين ني چوپاني را همراهي مي كرده است . سهولت در اجراي غلت ها ، گزش ها و تحريرهاي پيچيده به علاوه ي پيوستگي دم ناشي از تكنيك نفس برگردان ، موجب نوعي سياليت و عدم دقت در جمله بندي ها مي شود كه خاص قطعات نواخته شده توسط اين ساز است . يكي از شيوه هاي نوازندگي لـله وا اين است كه نوازنده در حال اجراي يك ملودي ، صداي پايه ( همه ي سوراخ ها بسته ) را نيز در لحظات مشخص ايجاد مي كند . اين تكنيك نوعي تزيين يا نوعي واخوان ناپيوسته پديد مي آورد كه برخي اوقات چون ضرباتي ( پولساسيوني ) نامنظم يا ريتمي ضمني جلوه مي كند . در غياب هر گونه تظاهر خارجي تنفس نوازنده ، با شنيدن اين ضربان شنونده احساس مي كند كه خود ساز نفس مي كشد .

 

سرنا

          نوعي ابو است كه در تقريباً تمام كشورهاي مسلمان رايج است . در مازندران نيز اين ساز بدون ويژگي مهمي ، حتي بدون داشتن نامي متفاوت به زبان تبري ، حضور دارد . سرنا به احتمال بسيار قوي واژه اي فارسي است كه شكل اصلي آن ، سورناي ( سور + ناي ) به اعتقاد رايج « ني مخصوص جشن و سرور » معني مي دهد . لوله ي مخروطي آن (قنداق ) در انتهاي بالا به قسمتي كه قميش ها را در خود جا داده ، حامل قميش ها و يك صفحه ي فلزي گرد كه لب ها بر آن قرار مي گيرد ، مي پيوندد . اين لوله غالباً از چوب شمشاد و گاه از چوب توت است .

          سرنا شش سوراخ در جلو و يك سوراخ در پشت دارد . وسعت آن به دو اكتاو مي رسد كه سرناچي هاي منطقه تنها از يك اكتاو آن استفاده مي كنند . صداي نافذ و تودماغي سرنا بسيار پرقدرت است . از اين رو آن ها را تنها در هواي آزاد مي نوازند و در همه جاي ايران و نيز در ديگر كشورهاي مسلمان ساز مخصوص جشن ها به حساب مي آيد .

          اين ساز در پاره اي مناطق ، به ويژه در كردستان ، در مراسم عزاداري نيز مورد استفاده قرار مي گيرد ( شعباني ، 9 : 1354) . سرنا را با تكنيك نفس برگردان مي نوازند كه با شيوه ي اجراي موسيقايي آن ، مبتني بر هم پيوستن قطعات مختلف يكي پس از ديگري و بدون انقطاع هماهنگي دارد . يكي از محك هاي اساسي براي قضاوت در مورد كيفيت كار سرناچي ها قابليت آن ها در انتخاب مناسب قطعه ي بعدي و گذر قطعي و روشن از يك آهنگ به آهنگ ديگر در لحظه ي مناسب ، بدون آشفتگي و نيز بدون پريشان كردن شنونده است – قابليتي كه حضور ذهن بسيار مي طلبد . فيوج زاده يكي از بهترين سرناچي هاي منطقه با اشاره به فقدان اين قابليت در نزد رقباي كم تر زبردست خود ، آن ها را به آگاه نبودن از آنچه مي نوازند متهم       مي كند . « واخوان ناپيوسته » در سرنا نيز حضور دارد .

          اگرچه به نظر مي رسد تزيين ها و تحريرها روي اين ساز همان قدر به سهولت اجرا     مي شوند كه روي لـله وا ، اما خصوصيات كاملاً ضربي قطعات رپراتوار سرنا كه عموماً به رقص اختصاص دارند ، از نوازنده جمله بندي بسيار روشني مي طلبد مضافاً كه قطعات مزبور همواره با سازهاي ضربي دسركتن در مركز و دهل در شرق همراهي مي شوند .

 

دِسَركُتَن ( يا نقاره )

          يك زوج طبل كوچك است كه با چوب نواخته مي شود . هر طبل يك پوست دارد            ( پوست گاو ) كه با تسمه هايي ، آن هم از پوست يا روده ي گاو ، روي ظرفي گلي ( امروزه روي گلدان هاي گلي ) بسته شده است . طبل سمت راست بزرگ تر از طبل سمت چپ ، و چوب طبل سمت راست نيز قطورتر از چوب طبل سمت چپ است . اصطلاح دسركتن از سه كلمه تشكيل شده است : د ( دو ) + سر ( = سر ) + كتن ( = كوفتن ) كه اشاره به كوبيدن روي دو سر ظرف گلي دارد . اين ساز با نام نقاره در ايران و برخي كشورهاي همسايه مثل عراق رايج است و سازي است كهن . مورد استفاده ي آن در گذشته بيشتر در جنگ يا بزرگداشت رويدادي سياسي بوده است . « [ … ] در گيلان كسي را كه سپهسالاري مي دادند نقاره         مي زدند و در مازندران نقاره براي حاكم مي نواختند [ … ] » ( ملا شيخ علي گيلاني ، 104 : 1352 ) افضل الملك به نقل از فاضل سمرقندي متذكر مي شود كه در زمان تيمور لنگ نقاره را براي اعلام جنگ مي نواخته اند ( افضل الملك ، 89 : 1373) .

          در قرن گذشته از اين ساز در مراسم درباري و نيز در تعزيه ها استفاده مي شده         ( Lobe . 1972 : 5) اما بعداً جاي خود را به موزيكچي ها ، اركستر موسيقي نظام به شيوه ي غربي داده است ( درويشي ، 32 و 30 : ب 1373) . نقاره صداي بسيار پرقدرتي دارد .با اين حال گاهي اوقات آن را به صورت زوجي مي نوازند ( دو دسركتن ) . نوازنده طبل ها را با تمام قدرت مي نوازد . حجم صدايي كه از آن حاصل مي شود ، به خصوص حجم صداي طبل سمت راست بسيار شورانگيز است . يك تكنيك خاص « ريز » در نقاره اين است كه چوب را بر پوست مي كوبند و آن را كمابيش آزاد مي گذارند تا روي پوست نوسان كند . گاهي بنا بر نياز قطعه ، در لحظات مشخصي با دو چوب روي يك طبل مي كوبند . اين شيوه ي نوازندگي ، با گذرهاي سريع از يك طبل به طبل ديگر ، وقتي به تناوب با شيوه ي معمول نوازندگي ( يك چوب براي يك طبل ) همراه مي شود ، همواره به نحوي چنان گيج كننده اجرا مي شود كه هر بيننده اي را مسحور مي كند و تحت تأثير قرار مي دهد .

 

دوتار

          سازي زهي ـ زخمه اي با دسته اي بلند است كه در كردستان ، خراسان و نيز نزد تركمن ها بسيار رواج دارد . طبق اعتقاد رايج ، ظهور اين ساز در شرق مازندران مديون كولي هاست كه آن را از موسيقي دانان علي آباد كتول وام گرفته اند . اصطلاح دوتار بدون شك فارسي است و به تعداد سيم هاي ساز اشاره مي كند . اين سيم ها كه در قديم از روده يا ابريشم بوده اند . امروزه از فلزند و به فاصله ي چهارم از يكديگر كوك مي شوند . دوتار مازندراني برخلاف خويشاوندان خراساني و تركمني اش كه يازده تا دوازده پرده دارند ، داراي تنها شش يا حداكثر هشت پرده است .

          درواقع اين ساز با توجه به اين كه منحصراً نقش همراهي كننده ي آواز را اجرا مي كند ، خود را با وسعت محدود آن تطبيق داده است . پرده ها فلزي اند و برخلاف پرده هاي تار و سه تار ، بر دسته ثابت شده اند . عموماً چوبي كه در ساخت همه ي قسمت هاي ساز به كار   مي رود چوب توت است . روي كاسه سوراخي نسبتاً بزرگ ( تقريباً پنج ميلي متر ) ايجاد مي كنند كه به گفته ي اسحاقي ، يكي از نوازندگان بسيار خوب دوتار و همچنين سازنده ي اين ساز ، نقش آن كشيدن دست نوازنده به طرف صفحه ي ارتعاش است . بدون اين سوراخ و با صفحه اي ارتعاش زياد از حد ضخيم ( بيش از دو ميلي متر ) باز هم به اعتقاد اسحاقي ، دست نوازنده به علت ارتعاش سيم ها دفع خواهد شد كه بسيار نامطلوب است .

          دوتار را تقريباً مثل همه ي سازهاي زهي – زخمه اي ديگر به دست مي گيرند : كاسه از يك سو به شكم و از سوي ديگر به ران راست نوازنده تكيه مي كند . به گفته ي اسحاقي اين حالت باعث ايجاد رابطه اي صميمانه ميان موسيقي دان و سازش مي شود . صدا كه در سينه ي نوازنده طنين مي اندازد ، اين رابطه را تشديد مي كند و دوتار نواز را به همخواني با سازش تحريك مي كند . تكنيك هاي نوازندگي متنوعي براي دست راست وجود دارد . اسحاقي دستي تقريباً بسته و حركاتي با دامنه ي محدود ( حتي در نوانس هاي قوي و سرعت هاي بالا ) دارد ، در صورتي كه گدارها ( كولي ها ) دستي باز دارند و دامنه ي حركاتشان بزرگ است . اسحاقي با ناخن مي نوازد و ديگران بدون ناخن .

          زخمه هاي معمولي نزد همه ي نوازنده ها عبارت است از ضربه اي كه با تمام      انگشت هاي جمع شده ، بجز شست ، از بالا به پايين نواخته مي شود . هنگامي كه ضرب به دو قسمت تقسيم شده باشد ، مثلاً دو چنگ ، عموماً اولين چنگ با چهار انگشت جمع شده از بالا به پايين اجرا مي شود كه بلافاصله به دنبال آن شست نيز از بالا به پايين ضربه مي زند و دومين چنگ توسط شست تنها ، اما اين بار با ضربه اي از پايين به بالا اجرا مي شود . تكنيك ريز يا ترمولو نيز متنوع است . اسحاقي آن را با سرعت بخشيدن به همان حركت رفت و برگشتي كه براي ضرب تقسيم شده تشريح كرديم اجرا مي كند ، اما اين بار انگشت اشاره را موازي با سيم ها مي گيرد و از آن استفاده نمي كند .

اَرزَمون ، مشهورترين موسيقي دان گدار در منطقه ، ريزهاي خود را با يك رفت و برگشت سريع شست و اشاره انجام مي دهد . گدارهاي كردكوي كه تحت تأثير تكنيك هاي نوازندگي علي آباد كتول اند ، به روشي كه با اختلاف كمي نزد تنبورنوازان كردستان رواج دارد ( During . 1989 a : 327) متوسل مي شوند . يك ضربه ي شست به طرف پايين ، سپس يك ضربه ي شست ديگر به طرف بالا و به دنبال آن ضربه ي شكسته ( آرپژه ) ي چهار انگشت از پايين به بالا . تكنيك ريز با تكرار سريع اين حركات به وجود مي آيد . نوازنده ها از سه انگشت دست چپ ، سبابه ، وسطي و بنصر به علاوه ي شست استفاده مي كنند .

انگشت آخري تنها روي سيم بم ، هماهنگ با انگشت هاي ديگر كه ملودي را روي سيم زير مي نوازند ، حركت مي كند . اين بدان معنا نيست كه پوليفوني حاصله يك حركت موازي       ( پارالليسم ) ساده باشد . درواقع اين جا با تركيبي از حركات موازي و نت هاي واخوان ( پدال ) سروكار داريم كه فاصله هاي هارمونيك چهارم ( فاصله ي غالب ) ، پنجم ، سوم و حتي دوم به وجود مي آورد . ( نگاه كنيد به آوانگاري شماره ي 1) . رنگ صداي دوتار عموماً فلزي و از نظر هارمونيك ها غني است . سازهاي اسحاقي ترجيح او را براي صداي گرد ، تودماغي و داراي هارمونيك هاي بم قوي نشان مي دهد . شدت صداي متوسط دوتار موجب مي شود كه از آن به عنوان ساز مجلسي استفاده شود .

 

سازهاي ديگر

          دهل سازي غشايي است با دو پوست ( پوست گاو ) كه در شرق مازندران ، همچنان كه در بسياري از كشورهاي مسلمان ، همراهي كننده ي سرنا است . دهل با تسمه اي به شانه ي نوازنده آويخته مي شود و با دو چوب ، يكي خميده به نام كجك و ديگري راست به نام شيش آن را مي نوازند .

          كمانچه كه هيچ گونه هويت مازندراني ندارد ، يك ساز زهي كششي است با صفحه اي ارتعاش از جنس پوست . كمانچه تنها ساز موسيقي كلاسيك است كه در مازندران متداول است .

          سازهاي ديگري را نيز مي توان نام برد كه امروزه همه از رواج افتاده اند ، مانند دس دايره يا دايره با حلقه هاي فلزي ، سيكاتك ( نوعي فلوت با راهروي هوا ) ، قِرنه ( نوعي كلارينت ) و بوق ( نوعي شيپور ) .

 

رپرتوار

          دو نوع موسيقي در رپرتوار مازندراني از يكديگر قابل تشخيص اند : موسيقي موقعيتي و غير موقعيتي . يك موسيقي براي اين كه موقعيتي به حساب آيد بايد همزمان پاسخ گوي دو انتظار باشد : اول اين كه در موقعيت دقيقاً مشخصي كه براي آن خلق شده خوانده يا نواخته شود و دوم اين كه در موقعيت هاي ديگر خوانده يا نواخته نشود . اين نوع شامل آوازهاي زير است :

موري

          آوازهاي عزاداري هستند كه توسط نزديكان متوفي ( عموماً زنان ) در مراسم عزاداري ، بداهه سرايي و خوانده مي شوند . پيش از هر چيز اين متن آواز است كه به صورت بداهه خلق مي شود . سپس اين بداهه سرايي ادبي ، بداهه سازي ملوديك را به همراه مي آورد كه همواره در قسمت مياني هر جمله ( يا هر مصرع ) انجام مي گيرد . بخش هاي آغازين همه ي       جمله هاي موسيقي و نيز بخش هاي انتهايي آن ها ، جايي كه برگردان ظاهر مي شود ،     مشابه اند . اين سبك بداهه سازي كاملاً شبيه آن چيزي است كه م . برانديلي در مورد « آواز بر روي زين » تيبستي ( Tibesti ) در چاد تشريح كرده است : « بداهه تنها در قسمت هاي مياني بخش هاي مختلف [ ظاهر مي شود ] ، جايي كه نمي تواند استخوان بندي فرم موسيقايي را به خطر اندازد . » ( Brandily , 1987 : 75 ) موري به معناي شيون و زاري            ( مويه ) است و اين آواز تنها در موقعيت عزاداري خوانده مي شود .

 

گهره سري ها ( لالايي ها )

          همان طور كه از نام آن ها بر مي آيد ( گهره = گهواره ، گهره سر = سر گهواره ) ، همان لالايي ها هستند . موقعيتي كه در ان اين آوازها خوانده مي شود نيازي به تشريح ندارد . برخي از آن ها داراي خصوصيات موسيقايي آوازهاي غيرموقعيتي هستند كه در صفحات آينده از          آن ها سخن خواهيم گفت

، اما برخي ديگر خصوصياتي دارند كه آن ها را از اين آوازها متمايز مي كند .

          در اين جا مناسب است از يك ابهام اصطلاح شناسي سخن به ميان آوريم . اصطلاح نِواجِش ( = نوازش ) موضوع اختلاف ميان محسن پور و اشرفي است . از نظر اولي نواجش شامل لالايي ها ، آوازهاي عزا ( كه ضمناً وي آن هار موري نمي نامد ) و آوازهايي مي شود كه به منظور مدح كودكان مي خوانند . ( محسن پور ، 8 : 1374) . اشرفي به طور واضحي       موري ها و نواجش ها را از هم متمايز مي كند . اما دو معناي ديگر اصطلاح يادشده را            مي پذيرد ( گفت و گوي شخصي ) .

          درضمن وي يادآور مي شود كه نواجش ها مي توانند براي مدح يك خويشاوند نزديك       ( غالباً عضوي از خانواده ) كه از خانه دور افتاده است خوانده شوند . اين مورد را محسن پور نيز آن جا كه طالبا ، يكي از آوازهاي مهم غيرموقعيتي را در اصل يك نواجش بزرگ مي داند كه توسط خواهر شاعر ، طالب آملي براي شكوه هجران برادر ساخته شده ، تأييد مي كند ( گفت و گوي شخصي ) . ما ترجيح داديم از اين اصطلاح در طبقه بندي هاي خود ، هنگامي كه آوازهاي عزاداري يا لالايي ها مدنظرند ، استفاده نكنيم ، چرا كه دو اصطلاح موري و گهره سري به اندازه ي كافي گويا و روشن هستند .

          در مورد آخرين معناي اين اصطلاح يعني آواز مدح كودكان يا مدح خويشاوندان دور از خانه ، بايد اعتراف كنيم كه در اين زمينه هيچ گونه مشاهدات شخصي نداريم ، كجا ، كي ، توسط چه كسي اين مدح و ثناها خوانده مي شوند ؟ اين جا حتي گفته هاي دو پژوهشگر ما نيز روشن نيستند و اطلاعات دقيقي نمي دهند . از اين رو تعيين خصلت موقعيتي يا غيرموقعيتي اين آوازها غيرممكن است . ما فعلاً آن ها رال كنار گذاشته ايم به اين اميد كه در آينده پژوهش هاي عميق تر ، ماهيت آن ها را روشن تر كند .

 

نوروزخواني ها

          هنگام نزديك شدن سال نو خوانده مي شوند . تقريباً از بيست روز قبل از نوروز     خواننده ها در خيابان هاي شهر و روستا دوره مي افتند و نزديك شدن سال نو را اعلام        مي كنند . اين خواننده ها نوروزخوان ناميده مي شوند و به صورت گروه هاي چند نفره يا دو نفره در معابر عمومي مي گردند . يكي از آن ها خواننده ي اصلي است و ديگري ( ديگران ) او را در برگردان ها همراهي مي كند ( مي كنند ) ( ملكي ، 35 : 41 – 1340 ) .

          رسم بر اين است كه به آن ها چيزي به صورت نقدي يا جنسي بپردازند . بعضي       كلام هاي آواز بداهه هستند ، مخصوصاً هنگامي كه نوروزخوان با تملق گويي قصد تحريك سخاوتمندي صاحب خانه اي را داشته باشد كه بر درِ خانه اش مي خواند ( اشرفي ، اثر چاپ نشده ) . هنگامي كه اين سخاوتمندي به ميزان مورد انتظار نمي رسد ، تملق به هجو تبديل مي شود ( همان ) . اين سنت در بسياري از نقاط ايران ( عناصري ، 1368) و نيز حتي در افغانستان و تاجيكستان وجود دارد ( اشرفي ، همان ) اما در همه جا در حال ناپديد شدن           است .

          گرايشي وجود دارد به اين كه اين آوازها را ميراث موسيقي پيش از اسلام بدانند . اين فرضيه توسط ملكي ( 41 – 1340 ) مطرح و توسط خاوري نژاد ( 1341) و عناصري ( 1368) دنبال شده است . مراجع آن ها نام سه آواز دوره ي ساسانيان است كه اشاره به نوروز دارند . هر چند استدلال هاي آن ها ضعيف است و در سخن شان « علمي » جاي خود را به « تخيلي » مي دهد ، اما با توجه به قدمت نوروز و اين واقعيت كه سنت نوروزخواني در مازندران ( با تاريخ آن كه اكنون خواننده مي شناسد ) و مناطق همسايه اش قوي تر از ساير نقاط است . شايد چنين امكاني كاملاً هم غيرقابل تصور نباشد . با اين حال چيزي كه متناقض به نظر مي رسد اين است كه بيشتر متن هاي نوروزخواني هاي مازندران به فارسي اند و تعداد قابل ملاحظه اي از آن ها در مداح امامان شيعه و اشعار هفت هجايي مازندراني به ويژه در بخش هاي بداهه سرايي كه خطاب به صاحب خانه هاست ، ظاهر مي شوند .

 

هواللا ( آواز كار )

          شايد تنها اثري باشد كه از آوازهاي كار منطقه باقي مانده است . كلام آواز شامل شعري هجايي ( هشت هجا ) است كه توسط كودكان براي دور كردن كلاغ ها از مزارع يا از مراكز پرورش كرم ابريشم خوانده مي شود . با اين حال سندي از ملودي اين آواز كه ضمناً ديگر در منطقه شنيده نمي شود در دست نيست . لازم است تأكيد شود كه منظور ما از آوازهاي كار ، آوازهايي است كه مخصوصاً براي كار ساخته شده اند و نه هر آوازي كه هنگام كار خوانده مي شود . آوازهاي نوع اخير مي توانند از همه ي رپرتوار آوازي غيرموقعيتي منطقه انتخاب شوند . عنوان هواللا  ظاهراً يك « نام آوا » است كه فرياد كودكان براي ترساندن ، كلاغ ها را تداعي مي كند .

 

چاوشي ها ( آواز زيارتي )

          آوازهاي زيارتي اند . كلام اين آوازهاي غيربومي كه اكنون از رواج افتاده اند ، اشعار مذهبي فارسي بوده كه توسط چاوشي خوان ها در سفرهاي زيارتي اجرا مي شده است . چاوش كلمه اي در اصل تركي است كه معناي رهبر كاروان . آوازهاي سينه زني و تعزيه نيز غيربومي و در سراسر كشور بسيار رايج اند . بجز اين آوازهاي موقعيتي ، رپرتوار مخصوص سرنا كه هنگام جشن ها ، مخصوصاً جشن هاي عروسي نواخته مي شود ، بخش سازي موسيقي موقعيتي را تشكيل مي دهد .

          آوازهاي غيرموقعيتي كه قلب موسيقي مازندراني به حساب مي آيند و بازتاب دهنده ي جان و روح اين فرهنگ محلي اند ، بدون تفاوت در موقعيت هاي مختلف اجرا مي شوند : در شب نشيني هاي فصل سرما ، هنگام كار بر روي زمين ، هنگام كايرها 1 و به ويژه در          جشن هاي عروسي . اين بخش مهم رپرتوار شامل آوازهايي چون اميري ، كتولي ، طالبا ، كيجا جان ها ، سوت ها و غيره است كه از آن ها صحبت خواهيم كرد .

          رپرتوار للـه وا ، اما طبيعتي دوگانه دارد . اين بخش تنها يكي از توقعاتي را كه براي موسيقي موقعيتي ذكر كرديم برآورده مي كند . يعني قطعات لـله وا براي اجرا در زمان نگهداري گله و درنتيجه براي موقعيتي مشخص ساخته شده اند ، اما همچنين مي توانند در موقعيتهاي ديگر ، حتي در مراسم عروسي اجرا شوند ، درنتيجه آن ها بايد حدواسط ميان موسيقي موقعيتي و غيرموقعيتي به شمار آيند .

          تصوير شماره ي 1 ( ص 176) طبقه بندي متقاطع رپرتوار موسيقي مازندراني را بر اساس معيارهاي يادشده در بالا و نيز بر اساس معيارهاي موسيقايي و اين كه يك قطعه در مراسم عروسي اجرا مي شود يا نه ، نشان مي دهد . معيار اخير بسيار معني دار است ، زيرا همان طور كه به وضوح ديده مي شود همه ي رپرتوار غيرموقعيتي و نيز بخشي از موسيقي موقعيتي مخصوص جشن ها و رپرتوار لـله وا در اين بخش حضور دارند . درواقع ، مراسم عروسي ، مهم ترين رويداد زندگي روستاييان ، عالي ترين موقعيت براي اجراي بخش اعظم رپرتوار مازندارني است .

          در اين تابلو سعي شده است كه همه ي قطعات ذكر شده در طبقه بندي هاي محسن پور حتي اگر خود ما مستقيماً با آن ها برخورد نداشته ايم ( مثل لالايي هاي ، چاوشي ها و غيره ) گنجانده شوند . با اين حال ، صرف نظر از نواجش ها ، چهار قطعه در اين جا حضور ندارند . آواز بيان ، سحرخوني و دشتي كه همه ي آن ها ويژه ي كمانچه اند . علت اين امر آن است كه تنها مدكري كه از آن ها داريم ، ضبطي ( از محسن پور ) است كه در آن اين قطعات توسط نوازنده اي روستايي اجرا شده اند ، در حالي كه محسن پور آن ها را به عنوان موسيقي شهري معرفي مي كند . اين تناقض از كجا سرچشمه مي گيرد ، آيا مي توان در اين رابطه از تأثير شهر در روستا سخن گفت ؟ وجود يك موسيقي مازندراني شهري در گذشتخ خود شديداً محل ترديد است . آيا اين قطعات ، نسخه هاي مازندراني پاره اي از گوشه اي رديف           كلاسيك اند ؟ پاسخي براي اين پرسش ها در دست نيست .

          ناآگاهي ما كه نادربودن موسيقي دانان كه اين قطعات را بشناسند آن را تقويت نيز    مي كند ، ما را به حذف آن ها از تابلو – كه مي توانست احتمالاً آن ها را در بخش            موسيقي هاي غيرموقعيتي قابل اجرا در مراسم عروسي يا خارج از آن بپذيرد – واداشته است . نيز بايد يادآور شد كه قطعات رپرتوار لـله وا و سرنا – دسركتن ذكر شده در تابلو ، قطعاتي اند كه مخصوص اين سازها به شمار مي روند ، وگرنه هم للـه چي ها و هم سرناچي ها ملودي هاي همه ي آوازهاي غيرموقعيتي را نيز مي نوازند .

 

دوگانگي موقعيتي / غيرموقعيتي

          ضروري است معيار موقعيتي / غيرموقعيتي به طور عميق تري مورد بررسي قرار گيرد . چنين تقسيمي ريشه در واقعيت موجود دارد و نه در تفسيرهاي تئوريك از كاركرد و يا كاربرد1  قطعات موسيقي ، يعني مفاهيمي كه هنوز تعاريف دقيقي كه موردقبول همه ي          اتنوموزيكولوگ ها باشد از آن ها داده نشده است . اين معيار خنثي است و فقط موقعيتي را كه قطعه براي آن ساخته شده و در آن اجرا مي شود به حساب مي آورد .

          چنين معياري رويكرد تحليلي نمي طلبد و مشاهده ي تنها كافي است . بايد اذعان كرد كه چنين معياري به معيار كاربرد ، آن گونه كه مريام تعريف مي كند نزديك تر است .            « كاربرد با موقعيتي از فعاليت انساني ارتباط مي يابد كه موسيقي در آن استفاده مي شود . »      ( Merriam . 1964 : 210 ) و نيز هنگامي كه وي كاربرد را از كاركرد به اين شكل متمايز          مي كند كه اولي را قابل توضيح توسط ارزيابي بومي و دومي را قابل درك توسط ارزيابي تحليلي مي داند ( همان ) 1 ما از به كار بردن اصطلاح كاربرد ( use ) كه نزد مريام به چيزي اطلاق مي شود كه ديگران مانند هـ . زمپ ( Zemp , 1971) اصطلاح كاركرد ( function ) را براي آن مناسب تر مي دانند ، اجتناب كرده ايم . ما نمي گوييم كاربرد ( يا كاركرد ) يك لالايي مازندراني خواباندن كودكان است . بلكه مي گوييم اين نوع موسيقي براي اجرا در موقعيتي خلق شده است كه مادري قصد خواباندن فرزندش را دارد . بنابراين هر گونه تفسيري درباره ي كاركرد ( يا كاربرد ) اين قطعات بعد از تقسيم موقعيتي / غيرموقعيتي بايد صورت گيرد . چه به آوازهاي موري يك يا چند مورد از ده مورد كاركرد موسيقي را كه مريام برشمرده است . 2 نسبت دهيم ( مثلاً بيان احساست و يا تقويت سازگاري با عرف هاي اجتماعي ) و چه نقش آن ها در تسلاي خاطر بازماندگان را به عنوان كاركرد اين قطعات فرض كنيم ، در اين واقعيت كه آن ها در موقعيت عزاداري و منحصراً در چنين موقعيتي خوانده مي شوند هيچ تغييري ايجاد نمي كند .

          بديهي است كه ما ادعاي كشف معيار تازه اي براي طبقه بندي انواع مختلف موسيقي كه قابل تعميم به همه ي موارد ممكن باشد را نداريم . حتي در مورد مشخص مازندران ، با محدود كردن خود به رپرتوار خاص منطقه ، از مشكلات يك طبقه بندي سنگين با شاخه هاي فرعي مفرط اجتناب كرده ايم . اگر آوازهاي غيربومي مثل چاوشي ها و آوازهاي تعزيه در تابلوي ما وارد شده اند به علت پاره اي از ويژگي هاي اولي 3 و نفوذ برخي آوازهاي مازندراني مثل اميري و نجما در دومي است . 1( اشرفي ، اثر چاپ نشده ) . اما هر تلاشي براي گسترش رپرتوار ، با افزودن مثلاً اذان يا ديگر انواع موسيقي مذهبي به آن ، به طبقه بندي غيرممكني منتهي خواهد شد كه ب . لرتاژكب خطرات آن را گوشزد كرده است . آماس كردن « مفهوم نوعي از نظر كمي » و » رسيدن [ … ] به يك موقعيت علمي غيرقابل كنترل كه در آن همان  قدر نوع وجود خواهد داشت كه موسيقي » ( Lortat – Jacob , 1992 : 17 ) به ويژه كه اين جا دسته بندي انواع در يك طبقه ي بالاتر ، مثلاً موسيقي مذهبي ، مي تواند طبقه بندي ما را بي اعتبار سازد . زيرا بلافاصله كه از يك سطح به سطح بالاتر ، گذر مي كنيم . معيار موقعيت مناسبت خود را از دست مي دهد ( موسيقي مذهبي در موقعيت هاي مختلف اجرا مي شود ) . نواجش ها ، اگر زيرگروه هاي آن را جداگانه طبقه بندي نمي كرديم ، اين مشكل را پيش        مي آوردند .

          پس فايده ي چنين طبقه بندي خنثي و آسيب پذيري كه در نگاه اول اطلاعات كمي نيز مي دهد چيست ؟ قبل از هر چيز ما دغدغه ي آن را داشتيم كه جامعيت موسيقي مازندراني را در برابر چشم داشته باشيم . دومين دلمشغولي ما كشف طبيعت اختلافي بود كه ميان دو بخش اين رپرتوار احساس مي شود . بدون صحبت كردن از انواع ، به وضوح ملاحظه مي شود كه در برابر دو خانواده ي بزرگ قرار داريم ، يكي ( غيرموقعيتي ) مرجع اساسي براي مطالعه ي موسيقي منطقه را تشكيل مي دهد ، و ديگري ( موقعيتي ) خصلتي بيشتر        حاشيه اي ، مخصوصاً در بخش آوازي خود دارد . آنچه به وضوح اين دو خانواده ي بزرگ را يكديگر متمايز مي كند روابط آن دو با زمان است . اولي ( غيرموقعيتي ) در همه ي لحظات       ( لحظاتي كه دومي غايب است ) حضور دارد ، در حالي كه دومي ( موقعيتي ) كه توسط زمان مشخص شده است به نوبه ي خود ان را مشخص مي كند و اولي را خارج ازعرصه ي زماني خود نگاه مي دارد .1 در مورد موسيقي غيرموقعيتي با يك زمان بندي متغير سروكار درايم و در مورد موسيقي موقعيتي با يك زمان بندي نقطه اي . يكي چند منظوره و همه جا حاضر است ، ديگري دوره اي است و در لحظه هاي مشخص جا گرفته است .

          دو خانواده ي مذكور به واسطه ي اين خصلت ها به دو شيوه ي متمايز با « رويدادها » رفتار مي كنند ، مضافاً كه « رويداد » نزد اين دو از سرشت واحدي نيز برخوردار نيست . در آوازهاي غيرموقعيتي « رويداد » در  عين حال موضوع همه كس و همه وقت است . يك داستان عاشقانه ، يك حكايت تاريخي ، مسايل زندگي روزمره ، اما حتي در اين مورد آخر ، بيشتر داراي طبيعتي انتزاعي بوده و به طور بالقوه قابل وقوع است . « اين جا » نيست اما       مي تواند باشد . عرصه ي « روزي روزگاري » يا « براي كسي پيش آمده » است ، اما مي تواند همواره باشد و براي همه كس پيش آيد . خصلت غيرواقعي يا افسانه اي پاره از از اين آوازها اهميت كمي دارد ، آنچه مهم است محتواي عاشقانه يا تاريخي آن هاست كه به هر حال از واقعيت سرچشمه مي گيرد و اين واقعيت است كه با همه كس و همه ي زمان ها ارتباط دارد .

          بنابراين رويداد در زماني نامشخص در گذشته به وقوع پيوسته است . يك ماجراي افسانه اي يا معمولي عاشقانه ، قهرمانانه يا حاكي از هجران . موسيقي ، آواز آن را در زمان حل مي كند ، در همه ي لحظه ها انتشار مي دهد و آن را عمومي مي كند . به محض اين كه آواز آفريده شد ديگر به يك دوره يا به يك گروه خاص از افراد تعلق ندارد ، بلكه در ابديت پرتاب شده است . آن را هر جا و هر وقت كه طلب كنيم به دست مي آوريم . مثل امواج الكترومنيتيك همواره « اين جا » حضور دارند ، تنها كافي است روي دكمه ي راديو فشار دهيم تا محتواي صوتي آن ها را بشنويم .

          براي موسيقي موقعيتي ، برعكس ، رويداد واقعي است . « همين جا » است ، در همين لحظه كه موسيقي به اجرا در مي آيد : در حال برگزاري مراسم عروسي هستيم ، عزاداري     مي كنيم ، كار مي كنيم ، كودكي را مي خوابانيم ، در انتظار سال نو به سر مي بريم ، زيارت مي كنيم ، مراسم آييني برگزار مي كنيم . 1 رويداد ديگر مسئله ي همه كس و همه ي      زمان ها نيست . همه كس كودكي ندارد و آن كس كه دارد او را در هر لحظه نمي خواباند . حتي زماني كه رويداد به همه ي افراد يك جامعه ارتباط مي يابد ( سال نو ) . در همه ي لحظات زندگي به وقوع نمي پيوندد .

          شيوه ي « رفتار » موسيقي با رويداد نيز با شيوه ي نوع پيشين تفاوت دارد . در اين جا موسيقي رويداد را عمومي نمي كند ، بلكه وسيله اي است براي مواجهه با آن ( در عزا ) براي بيان احساسات نسبت به آنچه مي گذرد ( نزديك شدن سال نو ) ، براي تسهيل پيشبرد آن       ( خواباندن كودك ) ، براي جلوگيري از وقوع آن ( حمله ي كلاغ ها به مزارع ) و براي ارزش بخشيدن به آن ( مراسم عروسي ، زيارت ، مراسم عزاداري مذهبي ) .

          نقش آن ، كاركرد آن ، كاربرد آن ( اين كه چه اصطلاحي به كار بريم اهميت ناچيزي دارد ) و در يك كلام ، علت وجودي آن مستقيماً به موقعيتي وابسته است كه در آن اجرا مي شود . موسيقي غيرموقعيتي از يك رويداد سخن مي گويد . در حالي كه موسيقي موقعيتي براي يك رويداد سخن مي گويد . همه ي اختلاف ميان اين دو خانواده از اين واقعيت سرچشمه مي گيرد كه اولي ( غيرموقعيتي ) به آنچه گذشته است ، با تبديل آن به آنچه         مي گذرد و همواره خواهد گذشت ، مي نگرد ، اما دومي ( موقعيتي ) تنها آنچه را كه در زمان اجراي موسيقي به وقوع مي پيوندد ، مي بيند .

          مي توان گفت كه موسيقي غيرموقعيتي قوت  روزانه ي زندگي موسيقايي مازندران است ، در حالي كه نوع دوم ، بدون آن كه قصد بي ارزش كردن آن را داشته باشيم ، حكم اغذيه اي را دارد كه به منظورهاي خاص طبخ مي شوند ( مثل آش پشت پا ، حلوي متوفي و غيره ) هر دوي اين ها البته بار معنايي دارند و از اين نظر شايد گاهي سهم دومي با توجه به فشردگي اطلاعاتي كه ارائه مي دهد و گاه به علت ماهيت نماديني كه دارد ، بيشتر باشد . اما اولي به رغم ( و حتي به يمن ) پيش پا افتادگي اش ، آنچه را كه مي توان تصوير جهان در ذهن مازندراني ، فلسفه ي زندگي او و مهم ترين دلمشغولي هاي او ناميد ، بسي بيشتر آشكار مي كند . به ويژه كه اين موسيقي در زندگي اين مردم همه جا و هميشه حاضر است و آن را مدام تحت تأثير قرار مي دهد ، در حالي كه ديگري تنها گاهي و به صورت دوره اي مصرف        مي شود . به همين علت ما تحقيقات خود را بر اين نوع ( غير موقعيتي ) متمركز كرده ايم كه در ضمن بخش اعظم آن آوازي است . با اين حال از آن جا كه جشن عروسي مهم ترين رويداد زندگي اجتماعي و موسيقايي منطقه است ، رپرتوار سرنا و لـله وا را نيز كه تماماً در اين موقعيت اجرا مي شوند به كلي ناديده نمي گيريم .

          اكنون به منظور روشن تر كردن تعابيري كه از آوازهاي غيرموقعيتي ارائه داديم ، محتواي كلام اين آوازها را بررسي مي كنيم . ترديدي ندارد كه درست دراين جا ، يعني در كلام است كه مي توان همه ي مفاهيم فوق الذكر ، رويداد ، رفتار با آن و نگاه مازندراني به جهان را به شكل ملموس و واقعي بررسي كرد . موسيقي به علت سرش انتزاعي خود دومين مقام را در اين زمينه اشغال مي كند .

 

محتواي كلام آوازها

          بخش مهمي از آوازها شامل متن هايي ست كه مي توان آن ها را ، در نبود اصطلاح مناسب تر ، روايتي دانست . اكثر اين آوازها مرجع داستاني دارند ، بدون آن كه واقعاً اين داستان هاي مرجع را تعريف كنند . زيرا فرض بر اين است كه همه آن ها را مي شناسند . اين آوازهاي روايتي ، اگر بتوان چنين گفت ، اُراتُريوهاي تك خواني اند كه در متن آن ها          تك گويي هاي شخصيت هاي اصلي غالب است و گفت و گوي دو نفره محدود همه چيز در اين آوازها مبهم و ناروشن است . حتي در اكثر موارد هيچ ذكري از نام شخصيتي كه گفتار او را       مي شنويم به ميان نمي آيد و گذر از يك شخصيت به شخصيت ديگر بدون كوچك ترين تمهيدي صورت مي گيرد . با اين حال در برخي از آوازها روايت به صورت كوتاه ، پراكنده و مقطع وجود دارد .

          اين روايت اغلب در تك گويي هاي شخصيت گنجانده شده و بسيار به ندرت مشاهده مي شود كه بخشي از داستان به صورت سوم شخص مفرد توسط رواي به معناي واقعي كلمه يا درواقع توسط خواننده نقل شود . در موارد نادري كه اين راوي حضور دارد ( برخي آوازهاي تاريخي – قهرماني ) هم او بيشتر صرف مدح و ثناي شخصيت اصلي داستان مي شود تا روايت كردن يك رويداد .

          تك گويي هايي كه رويدادها را نقل مي كنند اين كار را بدون دغدغه ي يكپارچگي زماني روايت انجام مي دهند . بدون هيچ توجيه منطقي از گذشته به حال گذر مي كنيم و از يك زمان يا از يك موقعيت به زمان و موقعيتي ديگر مي رويم ( نگاه كنيد به بخشي از اشعار طالبا در ضميمه ي 2) . ضمناً اين روايت ها هرگز شنونده را در زمان و مكان دقيقي قرار      نمي دهند . به عبارت ديگر همه چيز معلق است . رويدادها در هم نفوذ و يكديگر را قطع          مي كنند و هيچ گاه به طور كامل روايت نمي شوند . خطوطي از يك حادثه ترسيم مي شود و بدون تمهيد به حادثه ي ديگري پرداخته مي شود .

          اين روش سهل انگاري در روايت داستان از كجا سرچشمه مي گيرد ؟ مي توان تصور كرد كه اين آوازهاي روايتي در اصل همه به شكل آهنگي – نقلي بوده و بخشي از قصه به صورت گفتار معمولي و بخشي ديگر به صورت آواز متناوباً ارائه مي شده است . 1 با اين فرض مي توان علت پراكندگي فعلي داستان ها را فراموش شدن بخش نقلي دانست . يكي از آوازهاي مازندراني ، نجما كه به صورت سنتي به همين سبك اجرا مي شده است مي تواند مدرك اثبات اين فرضيه محسوب شود . اين واقعيت كه امروزه خوانندگان اندكي ( شايد حتي فقط يك خواننده ) وجود دارند كه همه ي اين داستان را بدانند و قادر باشند آن را با بخش هاي گفتاري ( به نثر ) اجرا كنند ، اعتبار اين فرضيه را تحكيم مي كند . مثلاً در شرق آن را به صورت متناوب با آواز روايتي ديگري به نام حقاني مي خوانند . بعد از يك دو بيتي از نجما يك دوبيتي از حقاني خوانده مي شود و پس از آن نجما و باز حقاني و همين گونه تا آخر .

          به اين ترتيب عملاً هيچ امكاني براي روايت گفتاري باقي نمي ماند . علاوه بر آن ،        نمونه هاي ديگر اين نوع اجرا را در ديگر نقاط ايران نيز مي توان سراغ كرد . بلام ما را آگاه       مي كند كه عاشيق هاي آذربايجان و بخشي هاي خراسان روايت هاي منثور را به تناوب با گفتارهاي منظوم شخصيت هاي داستان ها اجرا مي كنند ( Blum . 1973 : 23 ) 2 مثال ديگر در جنوب ايران در بلوچستان يافت مي شود كه آوازهاي روايتي ( شئر ) سه شيوه ي ارائه را با هم تركيب مي كنند : دپگال ( روايت گفتاري ) ، سازينك ( آواز موزون ) و الحان ( آواز با وزن آزاد ) ( درويشي و بوستان ، 54 – 53 : 1370 ) 

          همچنين مي توان بدون صحبت از يك شكل اصيل فرهنگي ( آهنگي – نقلي ) ابهام قطعات روايتي را تنها با توسل به عامل فراموشي توجيه كرد . به هر حال بسياري از ابيات فراموش شده اند و در بسياري از اشعار ، ابيات مذهبي و آموزنده چنان جاي ابيان اصلي را گرفته اند كه نزد برخي خوانندگان ، محتواي روايتي به كلي از دست رفته است . ديگر مسئله اين نيست كه با داستاني با روايت مبهم سروكار داريم ، بلكه اين است كه اصلاً با هيچ گونه داستاني سروكار نداريم . بنابراين بي پايه نخواهد بود اگر تصور كنيم در آوازهايي كه هنوز كاملاً نابود نشده اند ، پراكندگي روايت ناشي از فراموشي ابيات باشد .

          با اين حال وجود نمونه هاي متعدد از اين سبك آزاد روايت در ديگر مناطق ايران و نكاتي كه پاره اي محققان درباره ي اين روش مبهم نقل داستان گوشزد كرده اند ما را از يك قضاوت شتابزده مبتني بر ملاك فراموشي باز مي دارد . يك بار ديگر بلام ما را آگاه مي كند كه « [ … ] اشعار خراساني نيازي به ارائه ي يك روايت يكپارچه ندارند ( و عموماً چنين كاري نيز نمي كنند ) » ( Blum , 1972 : 79 ) وي از لريمر 1 نقل مي كند كه : « شاعر بختياري تلاشي براي مرتب كردن رويدادهاي يك داستان در يك روايت قابل فهم پيوسته انجام نمي دهد            [ … ] نام هاي شخصيت ها بدون اشاره به رابطه ميان آن ها و بدون روشن كردن موقعيت         آن ها ذكر مي شود .

          شنونده بايد خود آگاه به تاريخ قبيله باشد و شخصيت هاي داستان را بشناسد . »          ( همان : 94) يحيي ذكاء نيز شعري از منطقه ي فارس ( به نقل از كتاب وارينگ 2 ) ارائه     مي دهد كه با همين سبك آزاد ، داستان غم انگيز شكست و كشته شدن لطفعلي خان زند به دست قاجارها را نقل مي كند ( ذكاء ، 110 : 1368)

          البته باز هم در اين جا مي توان از فراموشي صحبت كرد ، چرا كه ضعف حافظه منحصر به مازندراني ها نمي شود . اما به نظر ما بي دليل نيست كه پژوهشگران فوق الذكر اين پراكندگي در روايت را بيشتر يك سبك خاص و يك روش آگاهانه براي روايت داستان ها         مي دانند تا نتيجه ي ساده ي فراموشي . درواقع ويژگي هاي مشترك آوازهاي روايتي مازندران ما را بر آن مي دارد كه آن ها را همچون وجوه مشخصه ي سبكي ويژه تفسير كنيم .

          پرش هاي زماني ، حذف نام شخصيت هايي كه گفتارشان نقل مي شود ، اجتناب از به كار بردن كلماتي چون « گفتم » ، « گفت » ، « پاسخ داد » و غيره در لحظه ي گذر از روايت موقعيت به گفتار ، يا از گفتار يك شخصيت به گفتار شخصيت ديگر در گفت و گوهاي دونفره ، و اين امر كه نقش راوي به خود شخصيت ها داده مي شود – چيزي كه طبيعتاً احتمال وجود يك روايت اوليه به شيوه ي سوم شخص را منتفي مي كند – چنان در همه ي آوازها رايج اند كه مي توان آن ها را به عنوان قواعد يك سبك در نظر گرفت .

          اين جا به همان چيزي باز مي گرديم كه در مورد آوازهاي غيرموقعيتي گفتيم :         بي ثباتي زمان ، و در اين مورد مي توان بي ثباتي مكان را هم افزود . رويداد نه تنها به          واسطه ي خصوصيت غير موقعيتي بودن آوازي كه آن را حمل مي كند ، بلكه به علت خصوصيات خود آواز نيز در زمان منتشر مي شود . رويداد شكسته و تكه تكه است . آن را بدون سازماندهي زماني پاره پاره نقل مي كنند .

          حتي مكان معين نيست . راوي – شخصيت داستان طالبا ( ضميمه ي 2 ) با يك چاروادار گفت و گو مي كند ، اما كجا ، كي ، در چه لحظه اي از داستان 1 ؟ و بلافاصله بعد از تهيه ي وسايل بافندگي اش سخن مي گويد تا ما را باز هم بيشتر در ابهام زمان و مكان غرق كند . همه چيز گنگ و سيال است ، زيرا رويداد در جريان طبيعي اش ارائه نمي شود . و اگر چنين است از اين رو است كه آنچه اهميت دارد نه اين جريان طبيعي ، بلكه لحظه هاي منفرد رويداد ، آنچه اين لحظه ها القا مي كنند و آنچه در شخصيت ها بر مي انگيزند ، است . و درست همين ها هستند كه ارزش به موسيقي درآوردن و موضوع بيان موسيقايي شدن را دارند . از جزئيات دست و پا گير اجتناب مي شود تا به آنچه اساسي است پرداخته شود . روايت جزئيات مهاجرت اجباري طالب ( شخصيت اصلي طالبا ) كه همه آن را مي دانند ، اهميت ناچيزي دارد . مهم اندوه محبوبه ي اوست كه براي تطميع چاروادار حاضر است همه ي ثروت خود را بدهد تا وي نامزد او را برايش بياورد . نيز ، به نوبه ي خود ، اهميت چنداني ندارد كه اين مذاكره در چه لحظه از داستان يا در كجا اتفاق مي افتد . مهم آن چيزي است كه القا       مي شود : نيروي عشق و بدبختي دور بودن از معشوق .

          علاوه بر اين ، اگر آواز غيرموقعيتي رويداد را در زمان منتشر مي كند ، اين كار را هنگامي بهتر انجام خواهد داد كه رويدادي از قبل تكه تكه شده را حمل كند . لختي داستاني كه لحظه هايش در نظمي دقيق زنجيروار به هم پيوسته اند ، بسي بيشتر از داستاني است كه لحظه هايش از اين زنجير زماني آزادند . انتقال اين آخري بسي ساده تر است تا آن اولي .

          حضور « همه جايي » و « هر زماني » اش به هيچ مانعي برخورد نمي كند . زيرا مؤثر بودنش نه تنها منحصراً در تماميتش ، بلكه نيز در همه ي خرده هاي تشكيل دهنده اش نهفته است . يك خواننده مي تواند بر حسب موقعيت يا تقاضا ، اين يا آن خرده از اين يا آن آواز روايتي را بخواند . به اين ترتيب پيام منتقل و شنونده راضي مي شود .

          بنابراين گرايش ما بيشتر اين است كه چنين روش غير يكپارچه ي روايت را سبكي خاص به حساب آوريم . حتي اگر فرضيه ي فراموشي معتبر باشد ، چيزي را در برداشت اخير ما تغيير نمي دهد . اگر چيزهايي فراموش شده اند ، لحظه هاي حساس ، نمايشي ترين        حظه ها محفوظ مانده اند . « پيش پا افتاده » فراموش شده است تا با « اساسي » پرداخته شود . خود را از لختي يك روايت معمولي رها كرده ايم تا خرده هاي پراكنده ي يك رويداد مربوط به گذشته را بهتر انتشار دهيم .

 

آوازهاي روايتي

          اميري يا تبري ، مهم ترين آواز مازندران است كه هم در مركز و هم در شرق و غرب خوانده مي شود . اشعار اين آواز به امير پازواري ، شاعري نيمه افسانه اي ، نسبت داده مي شود كه بنا به اعتقاد بسياري از خبرگان ادبيات مازندراني در عهد صفويه مي زيسته است ( هومند ، 1369 و نجف زاده ، 11 : 1375 ) .

          درباره ي نام گذاري دو گانه ي اين آواز ، جواديان كوتنايي ، اديب و محقق مازندراني ، نكته اي را گوشزد مي كند كه شايسته ي توجه است . به اعتقاد او بسيار محتمل است كه اين آواز قبلاً با عنوان تبري ( بر وزن گبري ، تلفظ ديگري براي كلمه ي تبري بر وزن نظري ) با اشعار شعراي كهن تر وجود داشته و امير نيز بعدها به نوبه ي خود اشعاري براي اين نغمه سروده باشد و مي توان فرض كرد كه تغيير نام آواز از تبري به اميري نتيجه ي موفقيت بي سابقه ي اين اشعار جديد بوده است . ( گفت و گوي شخصي ) .

          اين واقعيت كه به اعتقاد رايج ، بسياري از اشعار كهن تر از اشعار امير به او نسبت داده شده – و يقيناً به اين علت كه همه ي آن ها تا دوره اي خاص در كنار اشعار وي بر روي        نغمه ي تبري و بعدها موسوم به اميري خوانده مي شده اند – فرضيه ي فوق را تأييد مي كند . روشن تر بگوييم : به نظر مي رسد كه نام متأخر اين آواز يعني اميري باعث شده است كه        همه ي اشعاري كه روي اين نغمه خوانده مي شده و مي شوند ، حتي اگر قبل از امير سروده شده باشند ، به اين شاعر نسبت داده شوند . اين اختلاط به دوره ي پس از امير هم گسترش يافته است ، چنان كه اشعار رضا خراطي نيز كه حضور دائم در اين آواز دارند ، نزد بسياري جزو آثار امير محسوب مي شوند .

          در كنز الاسرار مازندراني ، مجموعه ي اشعار منسوب به امير ، كه بر نهارددُرن و ميرزاشفيع در قرن 19 در سن پترزبورگ به چاپ رسانده اند ، ابيا شاعر مزبور بدون تمايز هماره اشعار ديگران آمده است . امروزه پاره اي محققان با توسل به ملاك هاي زبان شناسي و سبك شناسي قادر به تفكيك آثار امير از آثار ديگران شده اند . نتيجه ي اين تلاش ، كنز الاسرار را همچون جنگي از ادبيات شفاهي منطقه ، از اعصار بسيار كهن تا دوران متأخر جلوه مي دهد ( هومند ، 9 – 8 1369 ، عمادي ، 15 : 1373 )

          به اين ترتيب اصطلاح اميري بيشتر به يك نوع ادبي اطلاق مي شود تا به اشعار شاعري مشخص ( امير ) . اين نوع ادبي گونه اي است كه همراه نغمه اي خاص خوانده مي شود . درواقع اين اصطلاح جايگزين اصطلاح تبري شده ، يا بهتر بگوييم معادل اين اصطلاح قرار گرفته ، كه از بسياري قبل به اين نوع ادبي و نه فقط نغمه ي آواز اطلاق مي شده است . اين نظر مي تواند با قول ظهير الدين مرعشي ، آن جا كه از قابليت هاي شاعري كهن تر از امير سخن مي گويد و او را قادر به سرودن اشعار عربي و فارسي مي داند و تبري هاي لطيف وي را مي ستايد ، تأييد شود ( ميرسيد ظهير الدين مرعشي ، 33 : 1345 )

          صرف نظر از كيفيت اشعار امير – كه نگارنده صلاحيت تشخيص آن را ندارد – چيزي كه بيش از همه به اين شاعر و ، به طريق اولي ، به اشعارش وجهه و اهميت داده اين است كه او افسانه اي عاشقانه خلق كرده كه خود وي شخصيت اصلي آن است . اين كه چه اندازه از عوامل اين افسانه ثمره ي خلاقيت شاعر است و چه اندازه از آن حاصل قوه ي تخيل مردم عادي ، سوالي است كه نمي توان به آن پاسخي هر چند نادقيق داد . فقدان اسناد تاريخي در مورد زندگي واقعي شاعر نيز بر جهل ما در مورد سهم واقعيت احتمالي در افسانه مي افزايد .

          به هر حال ، امير در اين افسانه چون كشاورزي پير و تاس و فقير ظاهر مي شود كه دلباخته ي دختر جوان ارباب خود ، گوهر ، است و ملاقاتي اسرارآميز با علي (ع) از وي يك شاعر مي سازد . درواقع اميرالمؤمنين كه در جاليز بر او ظاهر شده ، پاره اي طالبي به او       مي دهد كه با خوردن آن هر كلامي به قالب شعر از دهان وي خارج مي شود ( دُرن و شفيع 1277/1898 ) چنين معجزاتي در افسانه هاي ديگر مناطق ايران نيز به چشم مي خورد . يك مثال ، داستان جعفرقلي ، شاعر نيمه افسانه اي خراسان ، شخصيت اصلي آوازي روايتي به همين نام است كه پس از ديدار با محبوبه اش و دل باختن به او جز شعر از دهان وي خارج نمي شود . ( سليماني ، 237 : 1371) و اما در مورد امير ، محبوبه اش نيز از اين واقعيت بي بهره نيست ، شايد به يمن معجزه اي ديگر از همين دست .

          بخشي از اشعار اميري عبارت است از گفت و گو ميان امير و گوهر ( نگاه كنيد به اميري در ضميمه ي 2 اشعار 1 تا 7 ) و بخش مهمي به شكل تك گويي ( از زبان خود امير ) ترجمان احساسات شاعر ، چه نسبت به يك موقعيت و لحظه ي خاص از داستان ( شماره هاي 8 و 9 ) و چه نسبت به وضع و حال كلي خود اوست ( شماره هاي 10 و 11) . اين جا شاعر از سرنوشتش گله مي كند ، عشقش را نسبت به گوهر بيان مي كند ، زيبايي او را مي ستايد و غيره . در ضمن كم نيستند اشعاري كه محتواي مذهبي و آموزنده دارند ( شماره ي 12 ) .

          در حال حاضر داستان كامل امير را كسي نمي داند . مي دانيم كه موضوع بر سر عشقي نافرجام است كه به خودكشي هر دو شخصيت اصلي ، امير و گوهر مي انجامد . پاره اي       بخش هاي افسانه مشهورند . آثار اين بخش ها در آواز قابل پي گيري اند بي آن كه ، موافق با سبك آوازهاي روايتي ، حقيقتاً روايت شده باشند ، اشعار 1 و 2 به لحظه اي ارتباط دارند كه امير گوهر را در حال خارج شدن از حمام در حالي كه كودك يكي از دوستانش را در آغوش دارد ملاقات مي كند . شعر شماره ي 9 مربوط به لحظه اي است كه امير توسط مردي ثروتمند ، حاجي صالح بيگ ، به زندان مي افتد ، زيرا دختر او را كه وي نيز گوهر نام داشته ، از گوهر خود پايين تر دانسته بوده است .

 

طالبا

           آوازي موزون است كه به همان انداذزه ي اميري در مركز و شرق و غرب منطقه رواج دارد . اشعار اين آواز به ستّي النّسا خواهر شاعر سبك هندي ، طالب آملي نسبت داده              مي شود . همان گونه كه قبلاً ذكر كرديم محسن پور اين آواز را نواجشي بزرگ به حساب         مي آورد كه غم و اندوه اين خواهر دورافتاده از برادر را بيان مي كند .

          طالب اواخر قرن دهم هجري در آمل به دنيا آمد و سرودن شعر را وقتي بسيار جوان بود آغاز كرد . در سن 22 تا 23 سالگي مازندران را ترك كرد و به اصفهان و پس از آن به كاشان رفت و در آن جا به دوران تجرد خود پايان داد . پس از چندين سفر در ايران و هند سرانجام در دربار جهانگير ، شاه مغول هندوستان كه عنوان ملك الشعرا را به او اعطا كرد اقامت گزيد . در اين دوره ي سعادت بخش ، ستّي النّسا ، خواهر وي پس از 14 سال دوري از بردار بي تابانه در اگرا به او پيوست . خواهر شاعر از آن جا كه پزشك حاذقي بود ، به زودي جايگاه مهمي در دربار پيدا كرد . پس از مرگ شاعر ، در حدود پنجاه سالگي ، مسئوليت پرورش دو فرزند وي را به عهده گرفت و در كنار آموزش زبان فارسي به كار پزشكي خود در حكومت شاه جهان ادامه داد . بيست سال بعد از مرگ برادر ، او نيز درگذشت و نزديك تاج محل به خاك سپرده شد . 1

          هدف از بيان اين شرح حال نشان دادن اين نكته است كه ، در مقايسه با افسانه ، تا چه اندازه و مخصوصاً در چه جهتي ، تخيل شاعر – موسيقي دانان واقعيت را دگرگون كرده است . بر اساس افسانه ، طالب با دشمني زن پدر و خانواده ي محبوب خود ، زهره احاطه شده است . زن پدر مي كوشد او را مسموم كند و برادران زهره كه شوهر ديگري براي خواهرشان در نظر گرفته اند ، او را هنگامي كه اقدام به ربودن دختر بيچاره مي كند به قصد كشت مي زنند . طالب سرزمين اجدادي خود را ترك مي كند و به هندوستان مي رود و در آن جا زندگي خود را با خدمت كردن به هنديان مي گذراند . بايد خاطر نشان كرد كه موقعيت طالب پيش از مهاجرت مبهم است . به نظر مي رسد كه وي گله دار بزرگي بوده ، اما جالب اين جاست كه به هر حال از شاعر بودن او هيچ ذكري به ميان نمي آيد .

          همان طور كه ديده مي شود ، تنها واقعيت حفظ شده در افسانه مهاجرت طالب به هندوستان است . از سوي ديگر تصور مي شود كه اين اشعار توسط ستّي النّسا سروده شده است و به اين ترتيب بخش ديگري از واقعيت يعني اندوه اين خواهر هجران زده و عشق غيرمتعارف او به بردار به طور ضمني در اين اعتقاد منعكس مي شود . هر چند مكررترين برگردان اين آواز ( طالب مه طالب ، طالب سيو ريش / نومزه كهو بخت نيشته مار پيش 1 ) ما در مورد هويت راوي اصلي دچار ترديد مي كند ( خواهر يا نامزد ؟ ) و بسياري از تك گويي ها مي توانند بدون تفاوت به يكي از اين دو نسبت داده شوند و حتي تك گويي هايي وجود دارند كه بدون ابهام به زهره و يا خود طالب تعلق دارند ، اما غير محتمل نيست كه افسانه در اصل ملهم از بي تابي استثنايي ستّي النّسا براي ديدن برادر باشد .

          با اين حال مي دانيم كه در طول چهارده سال دوري دردناك ، خواهر شاعر در كاشان مي زيسته و نه در مازندران . اما مي توان تصور كرد كه داستان رنج فراوان او كه هرگز در اين چهارده سال تسكين نيافته بوده ، موضوع صحبت مردم سرزمين مادري وي كه با خويشاوندان او رفت و آمد داشته اند بوده است . و دقيقاً همين غيبت او شايد آزادي بيشتري به قوه ي تخيل شاعر – موسيقي دانان آن زمان داده است تا اين موضوع سخت باب طبع آن ها يعني هجران را به شيوه ي خود گسترش دهند و با چاشني داستان يك عشق نافرجام بر غناي آن بيفزايند .

          اين دو موضوع ، عشق و دوري ، موضوع هاي عالي آوازهاي مازندراني ، بقاي محصول نهايي يعني طالبا ، اين ملغمه ي حقيقت و خيال را در طول چندين قرن تضمين كرده اند .

 

نجما

          آوازي است كه بيشتر در مركز و شرق رايج است . اين‌ آواز در اصل متعلق به منطقه ي فارس است ، اما در ديگر نقاط ايران نيز به ويژه در خراسان خوانده مي شود . متن آن شامل دوبيتي هايي به فارسي است كه به آواز اجرا مي شود و در تناوب با بخش هايي به صورت نثر و بيان شده به شكل گفتاري ، داستان عاشقانه اي را حكايت مي كند . نجما ، پسر بازرگاني ثروتمند از شهرستان لار در سفري كه به همراه پدرش به يمن مي كند دلباخته ي رعنا شاهزاده خانم اين سرزمين مي شود . پاسخ مساعد رعنا به عشق جوان ايراني ، پادشاه را بر آن مي دارد تا به اين ماجراي ناگوار پايان بخشيد . وي به هزار و يك وسيله تلاش مي كند تا از شر جوان خلاص شود ، اما چون همه ي ترفند ها بي نتيجه مي ماند سرانجام تصميم مي گيرد او را از ميان بردارد . به همين منظور ميان نجما و زورمندترين پهلوانان كشور مسابقات خونين نبرد تن به تن ترتيب مي دهد . جوان عاشق همه ي پهلوانان را يك به يك از پا در مي آورد . آخرين حريف با تقاضاي بخشش زندگي خود را نجات مي دهد و هم اوست كه داستان را با خواندن وردي جادويي كه هر دو عاشق و خود او را به سنگي سياه مبدل مي كند به پايان        ( پاياني كه اندكي مبهم است ) مي رساند . 1

          داستان نجما ظاهراً نسخه هاي متعدد دارد . يكي از آن ها توسط هـ . ماسه نقل شده كه بر اساس آن نجما نوكر شترباني است كه سرانجام به مقصود خود مي رسد . وي از همه ي آزمايش هايي كه حاكم ( كه در اين جا پادشاه يمن نيست ) ترتيب داده سربلند بيرون مي آيد و شايسته ي همسري دختر او مي شود ( Masse , 1938 : 469 )  .

          اما به نظر مي رسد كه سبك اجرايي اين آوازها همه جا رعايت مي شده است . بلام به طور ضمني به وجود اين سبك نزد خراساني ها اشاره مي كند ( Blum , 1972 : 93 ) ماسه نيز به طور كلي و بدون صحبت از منطقه اي مشخص ، از آن سخن مي گويد                          ( Masse , 1938 L 46 ) به هر حال امروزه خوانندگان مازندراني اي كه بتوانند آن را به اين شيوده اجرا كنند نادرند .

 

حقاني يا صنم

          مثل نجما آوازي است در اصل غير مازندراني ، با كلام فارسي كه در مركز و شرق خوانده مي شود . محتواي آواز ، داستان عاشقانه اي است كه ميان حيدر بيگ و صنم بر ، دوستان دوران كودكي ، يكي مسلمان و ديگري غيرمسلمان و خواهر يك پادشاه ( احتمالاً پادشاه كشمير ) به دلايل نامعلوم روزي ميان كشور حيدر بيگ و صنم بر جنگ در مي گيرد . هنگام جنگ ، دو عاشق بدون اين كه همديگر را بشناسند ( هر دو نقاب زده اند ) با هم به نبرد تن به تن مي پردازند . حيدر بيگ از محبوبه ي خود زخم مهلكي مي خورد و نقاب از       چهره اش فرو مي افتد . زن جنگجو با ديدن محبوبش سخت اندوهگين مي شود و براي معالجه ي وي مرواريدهايي جادويي به او مي دهد . چندين سال بعد حيدر بيگ خبر ازدواج غريب الوقوع صنم بر را دريافت مي كند . پس به كشمير مي رود و با واسطه پيرزني مرواريد ها را به محبوبه ي خود باز مي گرداند . صنم بر بي تابانه به ديدار وي مي شتابد و هر دو عاشق به اتفاق مي گريزند . 1 

          افسوس كه اين آواز بيش از همه ي آوازهاي مازندراني لطمه خورده است ، اشعار اصلي تقريباً به تمامي ناپديد شده اند و جاي آنها را اشعار آموزنده ، مذهبي و عاشقانه گرفته اند .

          اين آواز درعين حال مشكل آفرين است . معلوم نيست به چه علتي آن را حقاني       مي نامند . اين نام حتي رايج تر از نام ديگر يعني صنم است كه تنها هنگامي به آن اطلاق          مي شود كه هر بند آواز با تلفظ صنم شروع شده و خاتمه يابد . آيا مي توان تصور كرد كه در اصل دو آواز مجزا و يا به عبارت دقيق تر ، دو متن مجزا براي يك ملودي واحد وجود داشته است : يكي صنم كه داستان عاشقانه بالا را روايت مي كرده و ديگري حقاني كه شامل اشعار آموزنده ، مذهبي و نيز شايد عاشقانه بوده كه « حقيقت » و « عدالت » سخن مي گفته است ؟

          در اين صورت بايد بيشتر از ناپديد شدن اولي و باقي ماندن دومي صحبت كرد تا از تغير محتواي شاعرانه يك آواز واحد .

          به هر حال ، سبك آواز روايتي كه اهميت ناچيزي به « روايت واقعي » مي دهد و مبتني بر توالي تك گويي هاست ، ما را از ابراز نظري قطعي در اين مورد باز مي دارد . مضافاً بر اين كه اين سبك ، اگر موضوع بر سر آوازي واحدي باشد ، مانعي براي تشخيص اشعار مربوط به داستان حيدر بيگ و صنم بر از ديگر اشعار مي شود .

          بنابراين ، قضاوت ما در مورد ناپديد شدن تقريباً كامل اشعار اصلي به نظر عجولانه        مي آيد . اولاً همه ي نسخه هايي كه در آنها نام صنم تلفظ مي شود مي توانند تك گويي هاي حيدر بيگ خطاب به محبوبه اش محسوب شوند . ثانياً اين را خوب مي دانيم كه اشعار آموزنده – مذهبي مي توانند جزو محتواي آوازهاي روايتي باشند . مثل آنچه در اميري مي بينيم . اين يك سنت ايراني بسيار كهن است كه به روايت ساده ي يك داستان اكتفا نشده و به منظور تزيين و غنا بخشيدن به آنها اشعاري حاوي درس زندگي در آن ها گنجانده شود ، اما مشكل حقاني اين است كه بعد از همه ي اين ها تزيين بر متن اصلي پيشي مي گيرد و ردپاي داستان در آن بسيار رنگ پريده است .

          به هر حال ، ما تصميم گرفتيم پيش از دستيابي به پاسخ هاي روشني براي اين پرسش ها ، حقاني را يك آواز با دو نام در نظر بگيريم و آن را در ميان آوازهاي روايتي جاي دهيم .

 

سوت ها

          آوازهايي اند كه كلامشان به مدح و ثناي شخصيت هاي تاريخي و يا روايت لحظه هاي مهم زندگي اين شصخيت ها اختصاص دارد و در مركز و شرق خوانده مي شود . اين اصطلاح           ( سوت ) را موسيقي دانان روستايي به كار نمي برند و توسط محسن پور و اشرفي ابداع ، يا بيشتر ابقا شده است .

          به گفته ي اشرفي ، سوت در گذشته به آوازهاي گلايه آميزي گفته مي شد كه موضوعشان ربودن زن ها توسط تركمن ها يا ديگر بلاهايي بود كه به دنبال يورش هاي منظم اين قوم عليه مازندراني ها گريبانگير اهالي اين منطقه مي شده است . ( گفت و گوي                شخصي ) .

          حدس هايي در مورد ريشه ي اين كلمه مي زنند : سوت ( كلمه ي عربي ) به معني صداست و سورت ، معادل تبري سرود فارسي و نيز نام ناحيه اي در مازندران . 1 با اعتراف به اين كه كاربرد اصطلاح مذكور براي اين دسته آواز به خوبي توجيه نشده است ، آن را با تسامح عمدي پذيرفته ايم ، زيرا ما را از به كار بردن اصطلاح هاي احتمالاً نامناسب چون « حماسي » و دست و پا گير چون « تاريخي – قهرماني » معاف مي دارد .

          اين آوازها بسيار متأخرند و تقريباً همه ي آن ها به حوادث دوران بي ثباتي سياسي كشور در فاصله ي ميان تضعيف سلسله ي قاجار و سلطنت رضاشاه ( بين 1284 و 1304 ) مربوط مي شوند . شخصيت هاي اصلي اين آوازها عموماً ياغي هاي شورشي اند . دو سوت از اين قاعده مستثنا هستند : ذبي ( ذبيح ) پهلوون ( يا اكبر پهلوون و يا آمي دِتِرجان ) و هژبرسلطون . اولي داستان يك شكارچي معروف را روايت مي كند كه مورد حمله ي يك ببر قرار مي گيرد ودومي داستان تراژيك سردار بزرگي است كه دنبال شورش عليه حكومت مركزي كشته مي شود . 2

          اين نوع آواز همتاهاي بسياري در خراسان دارد . شخصيت هاي مركزي آوازهاي روايتي كردي كه توسط بخشي ها اجرا مي شوند در اصل ، خان هاي شورشي اند                            ( Blum , 1972 : 27 )  در نقاط ديگر ايران نيز مي توان اين گرايش به تجليل از             شخصيت هاي مهم توسط موسيقي را يافت . ما پيش از اين راز آوازي متعلق به منطقه ي فارس درباره ي سرنوشت تراژيك يك شاهزاده ي زند سخن گفتيم .

          اما تجليل و ثناي يك ياغي كمي عجيب است . به گفته ي بيشتر موسيقي دانان ، نه تنها اين قهرمانان هيچ گونه محبوبيت مردمي نداشته اند ، بلكه نفرت و بيزاري همه ي روستاييان را كه پيوسته در وحشت از تهديدهاي آن ها به سر مي برده اند نيز بر مي انگيخته اند . هر چند همه ي آن ها شجاع ، سواركاري هاي ماهر و تيراندازهاي زبردست بوده اند ، اما تهور و چيره دستي آن ها همواره عليه منافع روستاييان به كار برده مي شده است . حتي به آن ها چون رابين هودهاي مازندراني هم نمي توان نگريست ، تصور مي رود كه دو ياغي از ميان آن ها ، مشتي و حامد ، عليه زمينداران محلي مبارزه مي كرده اند ، اما در مورد ديگران هيچ نشانه اي كه دليل بر آگاهي آن ها از مبارزه ي طبقاتي باشد ، ديده نشده است . بنابراين بايد پرسيد كه بزرگداشت دشمن چه انگيزه اي مي تواند داشته باشد و اين سوال به ويژه از آن رو مواجه است كه حتي تلاش نمي شود چهره ي مثبت تري از اين قهرمانان ارائه شود و از نقل ماجراهاي غارت و چپاول آن ها در آوازها اجتناب نمي شود . ( نگاه كنيد به « حجت غلامي » در ضميمه ي 2 ) .

          آيا مي توان تصور كرد كه اين آوازها توسط موسيقي داناني كه به اين ياغي ها نزديك بوده اند يا توسط همولايتي هاي آن ها كه طبيعتاً كم تر مورد آزار و اذيت آن ها قرار مي گرفته اند و يا حتي توسط آن ها حمايت مي شده اند ، ساخته شده باشند ؟ اشرفي موافق چنين پاسخي است و در عين حال احتمال ديگري را مطرح مي كند كه به نظر ما جالب تر است : اين واقعيت كه همه ي اين ياغي ها مغلوب حكومت مركزي شدند و توسط عمال آن تحقير 1 و برخي از آن ها كشته شدنتد ، آن ها را تبديل به شهيد كرده است . بدون داشتن بلند پروازي هاي سياسي ، همه ي آن ها خود را ناگزير از شورش عليه حكومت مركزي كه مي كوشيدند نظم را در منطقه برقرار كند ، مي ديدند . ضمناً استبداد رضاشاه و تخم وحشتي كه حكومت او از همان ابتدا در دل ها مي كاشت ، ارزش مقاومت اين ياغيان را نزد مردم باز هم بالاتر مي برده است .

          ما 12 سوت مي شناسيم كه همه ي آن ها ( غير از يك يا دو تا ) در اثر فراموشي عميقاً صدمه ديده اند . اين سرنوشتي است قابل پيش بيني براي موسيقي اي كه در مدت نيم قرن حكومت سلسله ي پهلوي مجبور بوده به شكل زيرزميني به حيات خود ادامه دهد .       نام هاي اين 12 سوت به شرح زير است : مَمزَمون ، ذبي پهلوون ، هژبر سلطون ، مَشتي ، رشيد خان ، عشقَلي ياغي ، حجت غلامي ، حسين خان ، محمد جَوَه ، حامد ، امر الله و داوري .

          سه آواز روايتي ديگر را با داستان هاي عاشقانه كه تنها در شرق و بيشتر توسط گدارها خوانده مي شوند ، مي توان نام برد . اين آوازها عبارتند از طبيب ، درويش ( يا منور طلا ) و عباس مسكين كه بسيار كم تر از چهار آواز عاشقانه اي كه در بالا از آن ها سخن گفتيم           ( اميري ، طالبا ، نجما و حقاني ) اهميت دارند و بسيار بيشتر از آن ها صدمه ديده اند .

 

آوازهاي غيرروايتي

          بخشي از رپرتوار آوازي شامل آوازهايي است كه موضوع آن ها مسايل روزمره است . اين آوازها كه كلام ثابتي ندارند ، همراه دوبيتي هاي عاميانه با موضوعات متنوع آن ها خوانده مي شوند . اين جا ديگر در جهان قهرمانان و جهان معجزه و جادو نيستيم ، بلكه به جهان خاكي فرود آمده ايم و پاي بر زمين گذاشته ايم . اين دوبيتي ها كه ريشه در گذشته دارند ، اما امروز نيز آفرينش آن ها ادامه دارد ، همواره از عشق ( نگاه كنيد به دوبيت ها در ضميمه ي 2 ، دوبيتي هاي شماره ي 19 تا 22 ) ، از دوري ( شماره هاي 1 ، 27 ، 28 و … ) و نيز از لحظه هاي نيك بختي و نگون بختي زندگي ، از آرزوهاي دختران و پسران جوان ( شماره هاي 24 تا 25 ) از اختلاف خانوادگي ( شماره ي 13 ) از طبيعت ، از چشم انداز ، از زندگي و از مرگ ( شماره ي 35 ) سخن مي گويند . گاه با توصيف موقعيت هاي كاملاً خاص ، فوق العاده واقعي و ملموس اند ، مثل آن يكي كه از زبان يك زنداني عاشق ( شماره ي 1 ) يا آن ديگري كه از زبان يك كاسب خجالتي مي شنويم ( شماره ي 2 و نيز شماره هاي 13 و 28 ) .

          برخي از آن ها با بيان نارضايتي شاعر از سرنوشت ( شماره ي 3) يا از موردي مشخص تر و ملموس تر ، مثل ناخرسندي دختر جوان دوبيتي شماره ي 4 كه مادرش او را به بيگانه شوهر داده است ، حالت گلايه آميز دارند . گاه نيز توصيف برخي لحظه هاي كار و زندگي به همراه اشاره اي مختصر و سريع ، اما سخت مؤثر به چشم انداز در آن ها يافت مي شود كه بدون اين كه قصد مقايسه در كار باشد ، ما را به ياد تعريف باشو ، شاعر ژاپني ، از هايكو       مي اندازد : « به طور ساده [ هايكو ] آن چيزي است كه در لحظه اي مشخص و در جايي مشخص روي مي دهد » ( نگاه كنيد به شماره هاي 5 ، 6 و 7 )

          اين شعرهاي كوچك كه همه ي موضوعات مربوط به زندگي هر روزه و نيز همه ي كلمات زبان محاوره اي را به خود مي پذيرند ، در استفاده از واژه هايي چون گرامافون ( در دوبيتي اي كه خواننده با اين دستگاه رقابت مي كند ، شماره ي 8 ) و بالن و درجه ( ترمومتر ) ( در دوبيتي اي كه شاعر به شكلي متناقض تصميم مي گيرد براي معالجه ي درد دوري از وطن به خارج از كشور سفر كند . شماره ي 9 ) ،ترديد روا نمي دارند . اين ها واژه هاي تجددند ( البته تجدد براي دوره اي در گذشته ) كه نه توسط شعراعي داراي مقام ادبي بالا و نه توسط سرايندگان ترانه هاي شهري ، هرگز داراي جوهر شعري تلقي نشده اند .

          دوبيتي ها گاه آموزنده مي شوند ( شماره هاي 10 و 11 ) اما اين امر به ندرت پيش مي آيد . در عوض ، سهم اشعاري كه به بدگويي اشخاصي مي پردازند كه در برابر خواسته ي شاعر ايستاده اند به اندازه ي كافي بزرگ است ( شماره هاي 12 ، 13 و 14 ) . هنگامي كه شاعر قادر نيست بر خشم خود غلبه كند بدگويي تبديل به نفرين مي شود . مثل دوبيتي شماره ي 15 با ويژگي ضدزنانگي مهار نشده اش ( نيز نگاه كنيد به شماره هاي 16 و 17 ) . اما هنگامي كه اين خشم چندان بزرگ نيست ، نوعي بدخواهي كودكانه جاي بدگويي را مي گيرد ( شماره ي 18 ) .

          در يك كلام ، اين دوبيتي ها از آنچه زير اين آسمان مي گذرد و در زندگي هر كسي پيش مي آيد الهام مي گيرند . هيچ چيز براي بيان شاعرانه نامناسب نيست . به محض اين كه رويدادي بر ما تأثير مي گذارند ، ما را تحريك مي كند ، غمگين يا شادمان مي سازد ، هيچ چيز نمي تواند ما را از بيان آن در يك دوبيتي باز دارد . 1 در آن ها از احساسات شخصي و از تجربه ي زندگي شخصي سخن گفته مي شود . فلسفه بافي دراين اشعار راهي ندارد . سهم مضامين آموزنده و مذهبي در آن ها ناچيز است . شاعر آن ها زميني و فروتن و خاكسار است . همه ي زندگي است كه در اين اشعار جريان دارد ، زندگي در حالت خاص آن و بدون دغدغه ي متعالي كردن و مفهوم بخشيدن . اما حتي با همين شكل ساده آن ها قادرند نگاه مازندراني به زندگي را بازتاب دهند ، زيرا بي آن كه در وحله ي اول به نظر آيد ، اين اشعار كوچك اساسي ترين دلمشغولي انسان مازندراني را كه عشق است و اساسي تين نگراني او را كه دوري است و ما از آن ها در صفحات آينده سخن خواهيم راند ، برجسته مي كنند .

          اين دوبيتي ها روي آوازهايي چون كتولي ، كِلِه حال ، هرايي ( كه بيشتر اشعار فارسي دارد ) ، چارويداري ، آق ننه و ترانه هايي كه به كيجا جان موسومند خوانده مي شوند .

 

كتولي يا ليلي جان

          محبوب تين آواز با وزن آزاد مازندران است . مي توان گفت كه اين آواز امضاي موسيقايي منطقه است ، هر چند در غرب خوانده نمي شود . معناي كتولي دقيقاً روشن نيست . بيشتر خبرگان ، ارتباط احتمالي ميان اين كلمه و نام شهر علي آباد كتول را انكار مي كنند . اين واژه دو معني در زبان تبري دارد كه اولي ( گاو شيرده ) گرهي از كار ما نمي گشايد ، در حالي كه دومي مي تواند روشنگر باشد : كتول نزد كوه نشينان مازندراني به ساكنين دشت اطلاق مي شود . سومين نام آواز يعني دشتي حال 1 ما را بر آن مي دارد تا اين معناي آخر را بپذيريم .

 

كِلِه حال

          ( = آهنگ كوتاه ) آوازي است كه پس از كتولي خوانده مي شود و جزء جدايي ناپذير آن است . گاه دو مصرع اول يك دوبيتي روي ملودي كتولي و دو مصرع آخر آن روي ملودي كله حال خوانده مي شود .

كيجا جان

          ترانه هايي عاميانه اند كه در سرتاسر منطقه خوانده مي شوند . خطاب اين ترانه ها معمولاً به دختران جوان است ( كيجا به تبري يعني دختر ) و كافي است برگرداني شامل نام دختر جواني كه ترانه را براي او مي خوانند به آهنگ اضافه كنند يا فقط نام وي را به آخر مصرع هاي هر دو بيتي اي كه مي خواهند بيفزايند تا بدين وسيله ترانه را به نامزد خود هديه كنند . در حالت دوم قسمت افزوده را گوشواره مي نامند .

          هرايي منحصراً در شرق و به ويژه توسط گدارها خوانده مي شود . آوازي است در اصل خراساني كه معمولاً اشعار فارسي دارد . در شرق اين آواز همان قدر محبوب است كه كتولي . هرايي به معناي غرش است .

دو آواز ديگر از اين نوع آوازها يعني چارويداري و آق ننه ( - مادر بزرگ ؟ ) چندان اهميتي ندارند و در حال ناپديد شدن اند .

 

عشق و دوري

          عشق و دوري موضوعات اصلي آوازهاي مازندراني اند . اولي جايگاه ممتازي در اين آوازها به خود اختصاص مي دهد و همچون بزرگ ترين سرچشمه ي احساست نزد مازندراني ها جلوه مي كند . عشق مهمترين رويداد زندگي انسان هايي ست كه براي آن ها ازدواج همواره اقدامي بزرگ است كه بدون آن زندگي هميشه ناكامل خواهد ماند و مراسم آن مي بايست با كمالي نمونه وار برگزار شود .

          از آوازهاي عشق افسانه ا ي تا دوبيتي هاي عاميانه اين موضوع حضور دارد و حتي سوت ها را نيز كه پاره اي از آن ها ( مثل ذبي پهلوون و حجت غلامي ) به سياق كيجا جان ها با گوشواره اي تزيين شده اند كه يا به نام محبوبه ي قهرمان اشاره مي كند ( آخ ، مه مريم جان = آخ مريم جان من ) يا رابطه ي خويشاوندي او را با قهرمان ذكر مي كند ( آمي دتر جان = دختر عموجان ) ، در بر مي گيرد . در سوتي چون ممزمون عشق حتي از موضوعات اصلي متن است .

          مي توان ادعا كرد كه اين موضوع طول عمر آوازها را تضمين مي كند . اگر اغلب       سوت ها آن را در مركز توجه خود قرار نمي دهند . بهاي آن را نيز مي پردازند و موقتي و ناپايدار مي شوند . همه ي سوت هايي كه توجه خود قرار نمي دهند ، بهاي آن را نيز مي پردازند و موقتي و ناپايدار مي شوند . همه ي سوت هايي كه مي شناسيم بيش از هفتاد سال از عمرشان نمي گذرد ، اما اين نوع آواز مسلماً يك پديده ي تازه نيست . مطمئناً ده ها و صدها سوت در زمان هاي پيش از دوره ي آشوب سياسي ميان دو سلسله ي قاجار و پهلوي وجود داشته است . سوت هايي مربوط به ربوده شدن زنان توسط تركمن ها كه بر سوت هاي فعلي متقدم بوده اند از اين جمله اند ، اما همه ي آن ها خاموش شده اند و از آن جا كه تاريخ       مصرف شان به پايان رسيده است به همتاهاي قديمي ترشان پيوسته اند ، برعكس ، ممزمون ، قديمي ترين سوتي كه مي شناسيم ، عمر طولاني و آسيب ديدگي نسبتاً كم تر خود را مديون داستان عاشقانه اي است كه در مقايسه با محور اصلي آواز كه زندگي پرماجراي قهرمانش است ، موضوعي حاشيه اي به شمار نمي رود . هنوز يك يا دو خواننده وجود دارند كه مي توانند آن را به مدت يك ساعت بخوانند .

          درست است كه علاقه ي شديد به ماجراهاي عاشقانه تنها مختص مازندراني ها نيست ، اما اگر جذابيت اين موضوع جهاني است ، وحشت بيمارگونه از دوري ، خصوصيتي ايراني و به طريق اولي مازندراني است . دوري دو جنبه ي اصلي دارد : يكي جدايي 0 دوبيتي هاي شماره ي 1 ، 13 ، 14 ، 27 ، 18 ، 33) ، به ويژه جدايي دو عاشق و ديگري غربت . هر دوي آن ها شاهدان ستمگري جهان و زندگي و بزرگ ترين سرچشمه هاي نگراني انسان مازندراني اند . آيا مي توان گفت كه جدايي در عين حال نوعي لذت مازوخيستي در خود دارد كه بدون آن ، وصل شيريني خود را از دست خواهد داد ؟

          در افسانه به ندرت اين جدايي كه عامل اصلي تنش را تشكيل مي دهد ، به وصل مي انجامد . آرامش و آسايش تقريباً هرگز حاصل نمي شود ، زيرا هدف دراماتيزه كردن زندگي و دراماتيزه كردن مهم ترين جنبه اي است كه آن را نمايندگي مي كند ، يعني عشق . با پاياني خوش ، معلوم نيست ديگر از چه بايد شكايت داشت ، در حالي كه ترجيح داده مي شود      گله مند بود تا ساده لوح .

          ستمگي روزگار غدار است كه شايسته ي بيان ادبي و يا موسيقايي است . پيش از اين ديديم كه اگر سوت ها وجود دارند به يمن سرنوشت تراژيك قهرمانان شان است . بنابراين از         « پايان خوش » ها اجتناب مي شود و جالب اين جاست كه تنها آوازي كه اين قاعده را رعايت نمي كند يعني حقاني آوازي است كه بيش از همه دچار آفت فراموشي مي شود .

          نگراني اي كه غربت يا غريبي ايجاد مي كند باز هم قوي تر است . اين نگراني يك مرد يا يك زن بريده از همه ي سرچشمه هاي محبت است . اگر در حالت جدايي پيوندهاي خانوادگي و دوستانه تا حدي درد عاشق را تسكين مي دهند ، انسان در غربت هيچ درماني براي درد خود ندارد . او از هر گونه پيوندي محروم شده است . نزد مازندراني ، همان گونه كه نزد ايراني به طور كلي ، كلمه ي غربت فقط زيستن در كشور بيگانه معني نمي دهد . دختر جواني كه به مردي فاقد هر گونه رابطه ي خويشاوندي با او شوهر داده مي شود ، در خانواده ي جديدش غريب است . مردي كه به واسطه ي اجبارهاي اقتصادي ، روستاي ديگري را براي زندگي بر مي گزيند خود را در آن جا غريب مي داند . حتي چوپاني كه در جست و جوي چراگاه براي چند ماه از روستاي خود دور مي شود ، همان احساسات تلخ را در خود مي يابد كه نفر قبلي ، در همه ي اين موارد ، غريب همان قدر از تنهايي خود مي نالد كه خويشاوندانش از دوري او ( دوبيتي هاي شماره ي 9 ، 26 ، 29 ، 30 تا 32 ، 34 ) .

          اين همه معلول اين واقعيت است كه شخص غريب در محيطي كه نسبت به آن بيگانه است جايگاه مناسبي ندارد . او در آن جا « غريبه » است ، واژه اي با معنايي گاه چنان منفي و منعكس كننده ي طرز فكر بيگانه ستيزانه اي چنان قوي و در عين حال معصومانه نزد كساني كه آن را به كار مي برند كه نمي توان در آن جز ترسي كودكانه چيز ديگري ديد . اين بيگانه ترسي سلسله مراتبي دارد . يك غريبه تنها آن كسي نيست كه از سرزميني دور مي آيد ، بلكه مي تواند به طور خيلي ساده كسي باشد كه پيوندهاي خويشاوندي با شخصي كه او را به اين صفت متصف مي كند ، نداشته باشد . بعد از خويشاوندي ، محل اقامت است كه اهميت         مي يابد .

          غريبه از روستايي ديگر مي آيد و دوبار بيشتر غريبه خواهد بود اگر از ناحيه ي ديگري بيايد ، و سه بار غريبه تر اگر اهل منطقه ي مجاور باشد و به همين ترتيب درجه ي بيگانگي او تا مناطق دوردست و سرزمين هاي بيگانه افزوده مي شود . همين سلسله مراتب براي آن كس كه خود را غريب مي شمارد نيز معتبر است . او خود را در يك سرزمين بيگانه بسي نگون      بخت تر مي يابد تا در سرزمين خود و در خانواده اي كه خانواده ي خودش نيست .

          اين طرز فكر بي گمان بسيار كهن است . ردپاي آن را تا دوره هاي پيش از اسلام       مي توان دنبال كرد . حتي بنيان هاي تئوريك آن را مي توان در دين زردتشتي ، دين رسمي ايران ساساني يافت . انگيزه ي توصيه هاي اكيد رساله هاي مذهبي آن زمان به ازدواج با محارم ( خوي توادس ) همين بيگانه ترسي و سوء ظن نسبت به ديگران است . هدف آن « ادامه ي نسل پاك » ( راشد محصل ، 37 : 1366) و جلوگيري از آميختگي نژادي است . چرا كه به اين ترتيب به گفته ي مؤلف روايت پهلوي « همه ي مردم پيوند و تخمه ي خويش [ مي دانند ] و هرگز برادر ، برادر و خواهر ، خواهر از دوستي رها [ نمي كند ] » ( ميرفخرايي ، 5 : 1367 ) .

          علاوه بر آن ، ازدواج با محارم امكان « انتقال نيروي شخص به خودي ها » را ميسر      مي سازد ( Menasce , 1973 : 80 ) به عبارت ديگر ، امكان آن را فراهم مي كند كه       داشته هاي شخص براي خود او حفظ شود ، زيرا باز به قول مؤلف روايت ، « همه ي بي چيزي ، نياز و خشكي ( = قطحي ) از آن جهت به مردمان رسيد كه مردان از شهر بيگانه ، از روستاي بيگانه و از كشور بيگانه آمدند و زن كردند و هنگامي كه زن را ببردند ، پدر و مادر بر اين گريستند كه دختر ما را به بردگي همي برند . » ( ميرفخرايي ، همان ) شباهت گلايه هاي اين پدر و مادر با گلايه هاي برادر عروس مازندراني در دوبيتي شماره ي 30 باورنكردني است . به نظر مي رسد كه هيچ چيز در تفكر ايراني پس از 14 قرن تغيير نكرده است .

          به اين ترتيب ، واژه هاي غريب و غريبه با ريشه ي مشترك شان ، غرابت ( = دوري ) كه ضمناً ريشه ي واژه هاي غربت و غريبي نيز هست ، دو ارزش متفاوت دارند . اولي به خود و خودي ها و دومي به ديگري ارجاع مي دهد . موقعيت يك غريب ، ترحم و دلسوزي              بر مي انگيزد و موقعيت يك غريبه ، سوء ظن . هنگامي كه خود را غريب مي دانيم از تنهايي خود شكوه مي كنيم و هنگامي كه خودي ها را در جايي كه مي زيند غريب مي شماريم بر تنهايي آن ها زاري مي كنيم .

در اين موارد مي توان واژه ي غريبه را نيز به كار برد ، اما در اين صورت اين واژه موقعيت رقت بار شخصي را كه از او صحبت مي كنيم در رابطه با « ديگران » بيان مي كند و به اين ترتيب از اين كه با وي چون غريبه رفتار كنند شكوه مي كنيم . با اين حال به منظور تعديل تصويري كه از اين بيگانه ترسي شديد ارائه داديم ( براي تطبيق بيشتر اين تصوير با واقعيت ) بايد متذكر شويم كه ايراني فاقد حس همدردي با بيگانه و با « غيرخودي » نيست .

به محض اين كه واژه ي غريب را در صحبت از يك « بيگانه ي بيچاره » به كار         مي بريم درواقع خود را به جاي او مي گذاريم ، حتي بهتر از آن ، او را به نوعي به جمع خود راه مي دهيم . اما اگر در حالت ترحم ، هر دو واژه ي غريب و غريبه كاربرد دارند ( يكي رايج تر و ارجاع دهنده به « خود » و دومي كمتر رايج و ارجاع دهنده به « ديگري » ) در حالت سوء ظن دومي كاملاً جاي اولي را اشغال مي كند . يك « غيرخودي » كه مثلاً شايسته ي دستيابي به رازهاي خانوادگي نيست ، هرگز نه يك غريب كه يك غريبه است . براي خارج كردن يك بيگانه از جامعه ، براي حاشيه اي كردن او همواره وي را غريبه مي ناميم .

اكنون مي توانيم درك كنيم كه افسانه ي طالب ( طالبا ) تا چه اندازه انسان مازندراني را تحت تأثير قرار مي دهد . همه ي آن چيزهايي كه در مركز توجه اويند در اين افسانه حضور دارد . عشق و چيزي كه مي تواند آن را در اماتيزه كند ، يعني دوري با هر دو جنبه ي جدايي و غربت . طالب دلباخته ي زهره است ، اما او را به وي به زني نمي دهند . عاشق نااميد به ناچار مهاجرت مي كند و به يك كشور بيگانه كه نماينده ي بالاترين درجه در سلسله مراتب غربت          ( يا غريبي ) است مي رود . او آن جا غريب است . با او چون يك غريبه ، يك فرد خارج از جامعه و در حاشيه ي جامعه رفتار مي شود . بي گمان وي در آن جا نامراد و بدبخت است . موقعيت او پايين ترين موقعيت ممكن است . او نوكر است ، حتي برده است . يك بار ديگري خود را در جهان مؤلف روايت مي يابيم ، جهاني كه در آن ، جاي ديگر زيستن معادل زيستن در بردگي است .

عشق و دوري همچنين موضوعات محبوب همه ي آوازهاي همه ي نقاط ديگر         ايران اند . حتي در آنچه به دومي مربوط مي شود ، آوازي به نام غريبي وجود دارد كه در جنوب خراسان ، در سيستان و در كرمان خوانده مي شود Blum , 1974 : 99 و درويشي ، 69 : الف 1373 ) .

درست است كه اين دو موضوع در سبك عراقي شعر فارسي نيز با معناي كنايه اي در چارچوب عرفان ايراني ، موضوعات غالب اند ، عشق ، عشق صوفي است به خداوند و دوري ، هجران غم انگيز انسان از جهان ديگر ، جهان زيبايي و هماهنگي                                           ( cf . During . 1989 a : 537 )  اما با توجه به عدم وجود فرقه هاي درويشي در مازندران ، حداقل در عرصه ي موسيقي ( كلام بدوم موسيقي در اين منطقه وجود ندارد ) و طبيعت كاملاً زميني اين دو مفهوم در سنت شفاهي اين منطقه ( به ويژه در مورد دوري با نمونه ي خوب آن ، طالبا ) مي توان از خود پرسيد كه آيا اين دو موضوع پيش از همتاهاي كنايه اي شان در تفكر عرفاني وجود نداشته اند و اين تفكر بعداً از آن ها به عنوان مصالح اصلي ، با رنگ آميزي تازه و مناسب با اصول خود ، استفاده نكرده است .